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Victor Hugo Pontes volta a atirar-se ao desafio de coreografar um texto de teatro, em que as palavras são substituídas pelos corpos. Falamos com o coreógrafo sobre a sua mais recente criação, Drama, para ver sexta-feira 13 no Rivoli.
Este espectáculo parte de Seis Personagens à Procura de Um Autor, de Pirandello. Como chegou a esta peça?
A minha primeira abordagem à ideia da passagem ou transcrição de uma linguagem dramática para uma linguagem coreográfica começou com A Gaivota de Tchékov [que resultou no espectáculo Se Alguma Vez Precisares da Minha Vida, Vem e Toma-a, de 2016]. Depois quis continuar esta pesquisa e encontrei o Pirandello, com a ideia do teatro dentro do teatro, que também já existia n’A Gaivota. Como é um texto com personagens muito distintas pareceu-me muito interessante para fazer esta transposição.
Que aprendizagens trouxe do processo criativo de Se Alguma Vez Precisares... para esta criação?
Trouxe a experiência de ter feito. Aqui há muitas questões que não podem ser aplicadas da mesma forma que n’A Gaivota, porque ela era muito sustentada em duos e trios, enquanto aqui está muita gente em cena. Tive de usar outros mecanismos para perceber como passar a situação sem usar as palavras. Aqui, dirigir o olhar do espectador era mais complicado e o desafio foi exactamente esse. Tinha receio de não conseguir seguir a cronologia da peça, mas consegui arranjar soluções e, de facto, respeito a cronologia.
Que tipo de soluções e mecanismos?
Tem a ver com as próprias situações que vão sendo criadas, o jogo que sustenta determinada cena. Há coisas que têm de ser potenciadas de alguma forma para o espectador perceber que personagem é aquela, que simbolismo é que tem.
Isso significa que teve de existir uma linguagem corporal e emotiva mais trabalhada?
Sim, sendo que eu tento procurar fisicalidades distintas, até por causa da relação entre quem são as personagens e os actores. Isto pode parecer meio esquizofrénico, mas há actores-personagens e personagens-personagens. As personagens-personagens têm uma fisicalidade muito rígida, uma linguagem teatral que tem a ver com um certo hiper-expressionismo. Mexem-se como se alguém estivesse a manipulá-las e existe esta ideia de que foi um autor que as construiu, em oposição aos actores-personagens, que já estavam em cena a ensaiar uma peça e que têm uma fisicalidade mais quotidiana. É o confronto entre estas duas realidades que faz o conflito da própria acção da peça, focado nas personagens que chegam e nas que já lá estavam. Depois, como se começam a imitar uns aos outros, surge esta ideia do teatro dentro do teatro, de mise en abyme, da tensão entre a realidade e a ficção.
Convidou o Pedro Frias para o elenco por ele estar mais ligado ao teatro do que à dança? Ainda por cima é ele que faz de director da peça.
Completamente. Queria alguém que fosse espontâneo e que tivesse um sentido de teatralidade muito grande, e o Pedro trouxe esse lado teatral. O facto de ele estar no elenco fez com que o processo criativo tenha sido muito diferente do d’A Gaivota. Nesta peça interessava-me muito explorar a relação entre o movimento coreografado e o movimento espontâneo, que permitisse pôr este conflito de linguagens em cena.
A Joana Gama, compositora e pianista com quem trabalha regularmente, também faz parte da coreografia enquanto toca...
Há a indicação na peça do Pirandello de que existe um piano em cena e eu quis potenciar essa anotação. A Joana acaba por ser uma adjunta do encenador porque ela vai criando dramatismo ao mesmo tempo que vai vendo: ela cria uma banda sonora perante aquilo que está a acontecer.
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