Os melhores filmes policiais

As coisas são como são. Por exemplo: o filme de Howard Hawks sobre o crime na era da Lei Seca em Chicago, uma versão mal disfarçada da história de Al Capone, começou por ser considerado pelo estúdio matéria demasiado controversa para ser exibido. A razão principal era a de que glamorizava, por assim dizer, o crime e os criminosos, numa época, a Grande Depressão, em que o desemprego e a fome não deixavam alternativas a muitos. Era verdade, mas ainda assim a realização de Hawks é um trabalho excepcional, que não contempla julgamento moral na sua procura por uma outra versão da verdade através da exploração dos novos códigos estéticos permitidos pelo cinema sonoro. As interpretações exemplares de Paul Muni e Ann Dvorak são um grande contributo ao trabalho do realizador, mas é sem dúvida George Raft quem se faz notar e quem melhor encarna o carácter primário da personagem.   

O realizador Billy Wilder, o escritor Raymond Chandler no papel de argumentista, Barbara Stanwyck e Fred MacMurray e Edward G. Robinson no elenco. Enfim, aqui já está uma razão para a qualidade deste filme. Um filme simples e capaz de muito entretenimento, uma história de oportunista vendedor de seguros metido com mulher fatal que conspira para matar o marido e sacar a fortuna, é o que é. Mas só quando se olha apenas à superfície das imagens, pois esta é obra em que interessa tanto, por vezes mais, o que se vê e o que diz como o que está nas sombras e o que nunca é pronunciado.

Foi o primeiro dos quatro filmes em que Alfred Hitchcock e James Stewart trabalharam juntos e é uma das mais arriscadas, ousadas e experimentais obras do realizador inglês transplantado para Hollywood. O objectivo era realizar este thriller num único plano-sequência, coisa que na altura era tecnicamente impossível. O desafio era, então, criar, com oito takes de 10 minutos, a ilusão de uma película registada de fio a pavio. E a ilusão criou-se, contribuindo assim para o ambiente claustrofóbico desta história que se desconstrói a cada momento criando uma espécie de incomodidade no espectador, como se ele, conhecedor do crime e do criminoso, fosse um cúmplice à beira de ser descoberto.

O Terceiro Homem é aparentemente um filme negro, contudo estimulantemente estilizado pelo realizador Carol Reed e pelo seu director de fotografia, Robert Krasker, em notável claro-escuro. A história vem de romance de Graham Greene, passa-se em Viena, depois da guerra, quando à cidade chega o medíocre romancista Holly Martins (Joseph Cotten), sem cheta e desesperado por um emprego, forçado a tornar-se investigador depois da morte do seu amigo Harry Lime (Orson Welles) em condições suspeitas.

O optimismo nunca singrou na obra de Elia Kazan, menos ainda quando estreou a sua obra-prima, Há Lodo no Cais, em que Marlon Brando enfrenta uma quadrilha e tenta com um grande e redentor gesto fazer justiça e repor a verdade. Apesar de Don Corleone, de O Padrinho, ou do coronel Kurtz de Apocalipse Now, e mesmo contando com a sua interpretação em Um Eléctrico Chamado Desejo, o papel de Terry Malloy, um ex-pugilista com atitude, foi sem dúvida o que melhor lhe assentou e o que deu ao intérprete entrada no panteão dos grandes actores do século XX.

Charles Laughton ficou conhecido como o excepcional actor a que os realizadores recorriam quando precisavam de alguém capaz de fazer qualquer papel, com uma categoria acima da média. Mas Laughton foi também realizador de um filme que, como hoje se diz um pouco levianamente, porque a propósito de tudo e de nada, se tornou um “clássico instantâneo”, ou, se preferido, um “filme de culto”. Embora a perturbadora interpretação de um assassino serial por Robert Mitchum e a inspirada contracena de Shelley Winters e Lillian Gish tenham um papel fundamental no estabelecimento do carácter da obra, a negra e densa exploração da psicologia do matador compulsivo vem do argumento de James Agee, melhor, do romance de Davis Grubb que adaptou, e da realização quase experimentalista de Charles Laughton.

O filme para o qual Orson Welles imaginou e concretizou uma das mais empolgantes e belas sequências de abertura foi tudo menos querido dos estúdios que o produziram. Ao ponto de abdicarem da montagem do realizador e optarem por uma versão mais moralmente higiénica de uma película que tem no seu âmago a perversão e a corrupção. Enfim, o tempo acabou por fazer justiça ao criador, e hoje A Sede do Mal pode ver-se com as imagens alinhadas da maneira desejada pelo cineasta. O que torna ainda mais impressionista a abordagem de Welles e a utilização que faz dos seus actores, Charlton Heston, Janet Leigh, ele próprio, e, em pequeno mas decisivo papel, Marlene Dietrich.

O papel de Jean-Luc Godard na história do cinema ainda está e, pelo andar da conversa, estará por muito tempo por determinar com precisão. O que agora não interessa nada, pois, há quase 60 anos, ele introduzia um pauzinho na oleada engrenagem da indústria que provocou um efeito bola de neve em toda a cinematografia posterior a O Acossado. História de criminoso e assassino sem escrúpulos nem moral (Jean-Paul Belmondo), embeiçado por uma rapariga burguesa e educada na Sorbonne (Jean Seberg), a película de Godard como que se apropria dos códigos cinematográficos então tradicionais para os sabotar através de uma nova e muito ágil forma de narrativa em que nada acaba bem e ninguém é feliz para sempre.

Por falar em optimismo e gente capaz de o minar, o realizador italiano Michelangelo Antonioni aproveitou a festiva swinging London da década de 1960 para criar um filme luminoso que a evolução narrativa tornará cinzento e misterioso, pondo em causa o niilismo ligeiro que ele próprio imprime como matriz de desenvolvimento do enredo. Com David Hemmings e Vanessa Redgrave, entre sessões fotográficas, oficiais e clandestinas, formais ou improvisadas, uma sexualidade assumida como libertação política saltitando no ecrã, mais um crime e uma traição criteriosamente ocultados, Antonioni criou uma espécie de cápsula do tempo e uma obra-prima paradoxalmente intemporal.

Há muito que o cinema era acusado de glamorizar o crime e os criminosos. Pois foi exactamente isso que Arthur Penn fez ao contar a história de dois miseráveis desajustados e iludidos. Mais, além de tornar os cruelmente famigerados Bonnie (Faye Dunaway) e Clyde (Warren Beatty) numa espécie de Romeu e Julieta do crime de pé-descalço que realmente representavam, glamorizou em magníficas imagens a violência dos seus actos e, mais do que tudo, a sua barbárica captura e execução pelas forças policiais numa sequência tão chocante como fascinante.

Se o primeiro O Padrinho é um grande filme e o último uma teoria de conspiração verosímil mas mal-amanhada, a Parte 2 da saga é a obra excepcional que afirmou Francis Ford Coppola como um realizador capaz de influenciar o cinema do futuro. O que ele de facto fez, abrindo caminho e ganhando o dinheiro e o prestígio suficientes para realizar Apocalipse Now e mais uma mão-cheia de filmes notáveis. Se Marlon Brando derramou talento no primeiro volume, é Robert De Niro (Óscar para Melhor Actor Secundário), interpretando o mesmo Vito Corleone enquanto jovem meliante, quem brilha neste episódio da saga, que é, em simultâneo, prólogo e sequela da obra que transformou a visão comum sobre o crime e os criminosos, pelo mecanismo simples de abordar a sua vida familiar, mostrando como um assassino ama os seus filhos, mesmo que não hesite em matar o irmão.

Sergio Leone, apesar da consideração ganha com Por Um Punhado de Dólares e Aconteceu no Oeste, procurava ainda a sua legitimação como cineasta capaz de criar filmes que lhe retirassem a tabuleta de curiosidade criada pelos seus western spaghetti. Nunca conseguiu a tal legitimidade. Porém, na sua única incursão pelo cinema americano, e com um elenco luxuoso, onde pontificava Robert De Niro e brilhavam James Woods, Elizabeth McGovern, Joe Pesci, ou Danny Aiello, realizou o seu desejo com mérito e distinção. Embora perseguido pela controvérsia desde a estreia, no Festival de Cannes, em parte pela sua exibição descarnada da violência, em parte pela sua duração (quatro horas e meia severamente retalhadas pelo estúdio na versão exibida nos Estados Unidos), Era Uma Vez na América cobre, por assim dizer, cinco décadas de vida criminal no submundo nova-iorquino com uma elegância ímpar.

Exemplo da variedade estilística da década de 1980 é, sem dúvida, a quarta longa-metragem de David Lynch. Realizada dois anos passados sobre o ambicioso e fracassado Duna, mostra o caminho autoral que o realizador desejava seguir, muito distante, portanto, do comercial O Homem Elefante. É uma obra experimental e desafiante, esta, interpretada à beira do abismo da sobre-representação por Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper e Laura Dern. E mostra o interior da América como antes não se vira, bravamente contrariando a ideia de “sonho americano”, no entanto aproveitando, digamos, a iconografia criada pela pintura de Norman Rockwell para melhor contrariar essa ilusão cultural de uma América limpa e sossegada no seu esplendor capitalista.

A discussão continua em aberto sobre se o melhor filme de bandidagem mafiosa é O Padrinho: Parte II, de Francis Ford Coppola, ou Tudo Bons Rapazes, de Martin Scorsese. Sendo ambos excelentes obras cinematográficas (independentemente dos Óscares que um recebeu e o outro ficou a ver passar), e estando ambas as películas a anos-luz da concorrência, é uma discussão estéril, que geralmente acaba com a tentativa de determinar se Robert De Niro vai melhor em um do que no outro, ou seja, criando mais uma discussão sem saída. Certo é que, além das muito notáveis prestações de De Niro e, melhor ainda, de Ray Liotta e Joe Pesci, e do mesmo muito bem urdido argumento de Nicholas Pileggi a partir do seu romance, a realização de Scorsese é uma viagem à vida interior de um gangue dirigida como uma montanha russa desenfreada com os carrinhos à beira de serem projectados dos carris. 

A atmosfera claustrofóbica, o argumento tenso e emocional de Ted Tally baseado no romance de Thomas Harris, mas principalmente a supremacia das interpretações de Jodie Foster e Anthony Hopkins, que fizeram de Clarice Starling e Hannibal Lecter (apesar de Hopkins estar em cena apenas 16 minutos) ícones do bem e do mal, deram ao filme de Jonathan Demme cinco Óscares (Melhor Filme, Melhor Realização, Melhor Argumento Adaptado, e, evidentemente, melhores Actriz e Actor). Mais do que isso, a sua imaginativa realização tornou O Silêncio dos Inocentes um marco do género policial com um pingo de terror e uma das películas mais populares da época.

Depois da auspiciosa recepção a Cães Danados, Quentin Tarantino ultrapassou a difícil prova da segunda longa-metragem realizando o primeiro filme pós-moderno a invadir a corrente dominante e nela ganhar um lugar de honra. De uma assentada, o realizador criou (com Roger Avary) uma história permanentemente à beira do abismo narrativo, onde humor corrosivo e violência descabelada convivem harmoniosamente, utilizando por tudo e por nada referências à cultura pop, no processo reabilitando a carreira de John Travolta, fazendo a sua personagem brilhar num elenco onde se encontraram Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Bruce Willis e Maria de Medeiros.

Oliver Stone era, nesta época, um realizador muito diferente do chato em que se tornou com as suas teorias de conspiração a preencherem os filmes e imporem uma mensagem. Ainda assim, mesmo tendo em conta a sua obra anterior, Assassinos Natos é uma excepção na sua carreira e, ao mesmo tempo, uma das mais sérias reflexões sobre o papel dos media na violência contemporânea. A razão é simples: a partir de uma história de assassinos em massa (que não é a mesma coisa que assassinos em série, como a personagem interpretada por Woody Harrelson faz questão de notar) e recorrendo a variadas formas narrativas, desde a série de televisão à banda desenhada, ou ao documentário e ao reality show, Stone criou um mosaico sobre a violência, igualmente reflectida – como partes do mesmo mal – nas personagens dos criminosos (Harrelson e Juliette Lewis) e nas do polícia criado por Tom Sizemore e do espantoso repórter sensacionalista inventado para Robert Downey Jr.

A ideia de utilizar os sete pecados mortais como eixo narrativo de um filme não era nova quando David Fincher recrutou Morgan Freeman, Brad Pitt e Kevin Spacey para darem corpo às personagens do seu filme. Contudo, o realizador, a partir de uma ideia tão velha como, pelo menos, a Bíblia, apresentou uma obra profundamente original no seu processo de revelação dos meandros do argumento de Andrew Kevin Walker em imagens capazes de representar a violência mais obscena com uma elegância rara, mantendo a acção permanentemente tensa até ao inesperado final.

A viagem é agora conduzida por Joel Coen e Ethan Coen. Realizadores que já faziam as delícias dos conhecedores do cinema independente norte-americano (então apresentado como uma espécie de nova vaga, ou um renascimento a partir de modelos clássicos artilhados pelo pós-modernismo), que levam o espectador até às berças da América, isto é, o Minnesota e o Dakota do Sul, conduzidos pela mão firme da interpretação de Frances McDormand, particularmente bem assessorada por William H. Macy e Steve Buscemi, através da investigação de um crime, melhor, um quebra-cabeças onde faltam quase todas as peças.

Fargo trouxe Ethan Coen e Joel Coen para o centro das atenções, mas os argumentistas, produtores e realizadores (como costumavam assinar) resistiram à tentação e, como disseram ao aceitar o Óscar para Melhor Realização, com esta película continuaram “a brincar no seu canto do recreio”. O filme, baseado no excelente romance do excelso escritor norte-americano Cormac McCarthy, além de uma história de ambição carregadinha de violência e dramas ético-existenciais, conta com grandes interpretações de Tommy Lee Jones e Josh Brolin. Mas tem a sua personagem mais marcante e radical interpretada por Javier Bardem (Óscar para Melhor Actor Secundário), o que é uma mais-valia levada da breca, pois o actor criou o mais sombrio e desbragadamente violento assassino a soldo com uma frieza e determinação dignas de um matador sem sentimentos.