“O absurdo pode ser deprimente, mas também fonte de comédia”

Qual foi o primeiro espectáculo que viu no Teatro Nacional São João [TNSJ]?

Era miúdo, foi A Tempestade do [encenador Silviu] Purcarete. Lembro-me também de ter ido ver o Dom Duardos [de Gil Vicente]. Pouco tempo depois, fiz lá um espectáculo chamado Porto Monocromático.

Que idade tinha? Já estava a viver cá nessa altura?

Sim. Tinha 25. Nasci em Canas de Senhorim e fui estudar Direito para Coimbra. Lá, com 17 anos, descobri que não tinha jeito nenhum para ser um causídico ou um jurista e andei perdido durante uns tempos, armado em poeta e boémio, como muita gente fazia em Coimbra naquela altura. Até que entrei para o CITAC [Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra]. Lá encontrei pessoas que sentiam o mesmo. Criámos um grupo, chamado Visões Úteis, e mudámo-nos para o Porto.

E como é que em Coimbra foi parar ao teatro?

Na Sé Velha havia um café chamado Oásis que tinha colada numa parede uma fotocópia a dizer: “Estão abertas as inscrições para o curso de iniciação do CITAC”. E tinha uma fotografia extraordinária do Kazuo Ohno, mestre do Butoh. Eu não sei muito bem porquê (talvez porque em 1992 Coimbra era a capital do teatro), mas decidi experimentar. Fui o último a ser seleccionado na audição. Depois, contaram-me que só fui escolhido porque era muito alto e podia subir ao escadote e chegar à teia [estrutura com os projectores] [risos].

Chegou ao Porto no final de 1994. Como era o panorama artístico da cidade?

Fui viver para a Senhora da Hora, para um quarto numa torre ao pé do Centro Comercial Charles. Tentámos [o Visões Úteis] vários contactos, com a Câmara, com a Seiva Trupe e o TEP [Teatro Experimental do Porto]. Acabámos por estrear As Criadas, do Jean Genet, que era um filme pornográfico na altura, no Teatro Sá da Bandeira. Era uma cidade bem diferente, mais fechada, mas também com um outro tipo de possibilidades que esta já não tem.

Que possibilidades eram essas?

A de ter espaço para uma cambada de miúdos que quer fazer uma companhia de teatro e isso acontecer.

Agora já não há espaço?

Não, porque o mundo muda e eu sou a última geração de pessoas que não estudou em escolas superiores de teatro. Havia o conservatório, e a ESMAE [Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo] ainda era pouco conhecida. Nós chegámos ao Porto no momento em que aparecem as companhias produto dos primeiros cursos. E o Porto, a certa altura, começa a ser uma cidade emergente. As pessoas não têm memória, mas o Porto no final dos anos 90 tinha uma programação cultural fortíssima. Especialmente para quem gostava de teatro e de artes de palco. A Isabel Alves Costa com o novo circo, a Ana Cristina Vicente programava dança, o Ricardo Pais estava a programar o TNSJ. Apostou-se nos jovens criadores que estavam por ali. Ao mesmo tempo, o público não estava condicionado como está hoje a procurar nas grandes casas de espectáculo o espectáculo que quer ver.

Por falar em público, há público?

Temos médias de público muito boas. O público tem vindo a crescer constantemente, mas isso é um trabalho com vários anos, não apareceu agora. As pessoas esquecem-se que há um investimento na formação de público desde os anos 90. Não se lembram, por exemplo, que houve um Porto sem TNSJ [o edifício foi adquirido pelo Estado e recuperado em 1992, depois de várias décadas de degradação], mas ele existiu. Tudo isso é um trabalho subterrâneo que está a dar os seus frutos agora. Se as salas esgotam sempre? Não, claro que não. Mas acho que essa lógica da afirmação da valia de uma coisa só porque se enche de público é profundamente castradora e errada. Se assim fosse, os paradigmas da arte contemporânea nunca tinham existido. Agora fala-se muito do Artaud, Artaud, Artaud... Ninguém via o Artaud. Eram oito ou nove gatos pingados. E se calhar as pessoas deviam pensar nisso, porque a história da arte está cheia de triunfos – seja em mostras de pintura, em óperas ou em escritas teatrais de escritores triunfantes – de que ninguém se lembra. Estou prestes a fazer A Morte de Danton, do Büchner, que morreu com 24 anos. A peça que ele escreveu foi representada 101 anos depois.

Porquê A Morte de Danton?

Primeiro, porque é uma obsessão há vários anos. De cada vez que eu a tento fazer, acontece sempre alguma coisa: ou alguém a vai encenar ou há um outro projecto que as pessoas consideram mais interessante… No ano passado criei as condições para, de facto, a poder levar a cena e, com este convite, foi absorvida pelo TNSJ. E, depois, porque a Revolução Francesa, a ideia de revolução, e todos aqueles primeiros cinco anos antes do Directório fundaram a modernidade e a contemporaneidade. E também porque a ideia de revolução tem sido o paradigma da acção ocidental: o mecanismo, com vários gradientes de terror. Estou a falar das Primaveras Árabes, por exemplo. Foi uma ideia de revolução que desencadeou a guerra da Síria. E isso desencadeia toda a transumância de povos que, por sua vez, desencadeia o pôr em causa a democracia formal europeia.

Quando é que a vamos poder ver?

Estreia dia 13 de Setembro.

E o público sabe o que anda a ver ou deixa-se levar pelas modas?

O público do TNSJ é um público muito próprio e muito abrangente. É um público que é tão seduzido pelas novas formas, como também é um público com uma memória extensa. Na apresentação do programa para o centenário [o TNSJ faz 100 anos em 2020] fizemos um pequeno vídeo que me deu a oportunidade de falar com pessoas do público – e assaltou-me a sua memória e a fineza na recordação de tudo o que tem sido o trabalho desenvolvido pelo TNSJ. Temos pessoas que gostam da palavra, que gostam profundamente da palavra, como também temos pessoas que gostam de dança e pessoas que gostam de espectáculos metadramáticos ou pós-dramáticos. O TNSJ convoca para si várias tonalidades de público e, por outro lado, também entra em diálogo com os nossos parceiros institucionais, como é o caso do Rivoli. Diria que, face à voracidade do novo e da moda, o público do TNSJ é um público com um bocadinho mais de tempo e mais aberto a essas experiências. É um público que se dá tempo, e com isto quero dizer que vir ao TNSJ é uma experiência que exige trabalho, porque há todo um cardápio de textos e de reflexão sobre o que vai ver; porque tem uma programação variada; e porque essa programação não afina a sua bitola pela constante novidade. É um público gourmand e gourmet [risos]. Mas, obviamente, também sentimos esta necessidade de estarmos despertos para o que o público intui que precisa e, às vezes, ele também precisa de novidade.

Numa entrevista, Pedro Sobrado, presidente do conselho de administração, dizia que o TNSJ não pode ter medo de ser careta, ou seja, de apostar na palavra e nos grandes dramaturgos. No entanto, dizia também que precisava de ser “prafrentex”, como acabou de dizer. É possível conjugar ambos?

Acho que a melhor maneira é arriscar sendo careta muito à frente. Ou seja, as duas ideias não são antitéticas. Acho que o reclamarmos a palavra, o tempo de uma representação ou de uma mise en place comum, não implica ser careta porque, por exemplo, eu vou fazer A Castro, a seguir, que é um texto extraordinário. Como encená-la? Não vou tocar no texto. Não o vou reescrever, ainda para mais com a herança que o Ricardo Pais deixou, mas, por outro lado, vou fazê-la num apartamento. Acho que conseguimos confluir as duas coisas. Acabei de ver uma gravação de uma A Morte de Danton feita à época, e era extraordinária porque estava muito bem explicitada. Nós não temos de vestir jeans para mostrar que os textos são bons. Os textos andam a mostrar que são bons há dois mil anos. Se não tivermos medo de ser caretas, provavelmente as pessoas chegam à conclusão que não somos caretas. Eu percebo o que o Pedro quer dizer e estou de acordo com ele. Acima de tudo não devemos ter medo de falhar.

Foi isso que fez no Ao Cabo Teatro?

No Ao Cabo Teatro existe essa ideia de estar ligado a um teatro de palavra, de o visitar de uma forma contemporânea. Todos gostamos de peças grandes, gostamos de fazer Shakespeare, gostamos de Molière, de Racine, Tchékov e de coisas pequenas também. Então, criámos uma coisa entre o clássico e o contemporâneo, entre o grande teatro do mundo e o pequeno teatro do mundo e, depois, como precisamos de muitos meios, apostamos muito na circulação e na digressão, porque é a maneira de criarmos uma engenharia financeira para sustentar esses projectos. O Ao Cabo Teatro foi das companhias que mais circulou e montou repertório.

Estava à espera deste convite?

Foi muito simples. Estava em casa a regar o jardim e telefonou-me a senhora secretária a marcar-me uma reunião com o senhor ministro e aí foi-me feito o convite e eu aceitei. Quando me telefonaram a convidar para dirigir o ANCA [Auditório Nacional Carlos Alberto] também estava no jardim dos meus pais a regar as plantas. Seria absolutamente hipócrita dizer que nunca imaginei dirigir um teatro. Qualquer encenador que faz repertório imagina sempre aquilo que melhor pode potenciar ou deseja fazer. Agora, o principal objectivo que eu sempre tive foi fazer teatro.

Como actor?

De todas as maneiras possíveis e imagináveis. Eu divirto-me muito como actor, sofro mais como encenador mas, mesmo assim, é a profissão mais maravilhosa do mundo, especialmente se uma pessoa tiver a sorte que eu tenho tido (também fiz por ela). Podemos ser criança até à terceira idade.

Na apresentação da programação para o centenário falou-se de uma companhia quase residente. Como é que isto vai funcionar?

Uma companhia residente é uma companhia que se prolonga indefinidamente no tempo. Uma quase residente é uma companhia que nos permite o convívio com actores durante o período de um ano que, depois, pode ser renovado ou não.

E já há nomes?

Estamos a trabalhar. Tem de haver uma escolha aturada porque também queremos ter em conta a questão da paridade, que é muito importante e que é preciso confrontar com a assimetria das dramaturgias clássicas, sobretudo, porque ninguém pensava em paridade naquela altura.

Também está envolvido em projectos comunitários. Vê a arte como modo de integração?

A arte é o estabilizador social número um. Isto surgiu por acaso. A ideia não foi minha, foi do Carlos Costa, do Visões Úteis, que me desafiou a levar O Subterrâneo às prisões do país. Marcou-me muito e enche-me profundamente de alegria ir para uma comunidade, como fui para a Cova da Moura, ou agora no Aleixo, de poder intervir com aquilo que eu sei fazer, que é brincar, e de poder com isso discutir e potenciar a dignidade das pessoas. Vamos [TNSJ] abrir dois clubes de teatro. O sub-88 e o sub-18 estão ligados ao serviço educativo e vamos construir dois espectáculos ao longo do ano de 2020. Um chama-se Once Upon a Time na Cantina e o outro Once Upon a Time no Autocarro. Eu não tenho carta de condução, conheço o Porto todo a pé ou de transportes públicos e sou um fã incondicional dos autocarros STCP, porque são melhor do que o cinema. Às vezes viajo de autocarro por vício. É um sítio onde se vive a cidade de outra maneira.

Este livro conta a história de dois sobreviventes do Holocausto para quem é muito difícil falar sobre o que aconteceu. Com este problema de comunicação e o tempo a extinguir os últimos sobreviventes, este romance é uma forma de preservar a memória?

Em parte, sim. Tenho 62 anos e, infelizmente, cheguei à conclusão de que as pessoas não aprendem História. Repetem sempre os mesmos erros. O Brasil é capaz de eleger um fascista, o que me faz pensar que a grande maioria dos seus votantes não tem conhecimento da sua própria ditadura: uma ditadura fascista, que fez com que milhares de pessoas desaparecessem e outros milhares fossem torturados. Como romancista, como ser humano, acho importante conhecermos a nossa História. No caso do Holocausto, que foi um crime contra a humanidade, o que aconteceu pertence a toda a gente, não apenas aos judeus. Esta tentativa de genocídio contém lições que ainda hoje são pertinentes. Por isso, sim, é um livro sobre a memória, sobre estes dois magníficos sobreviventes, Benni e Shelly, e sobre como eles ultrapassaram os traumas, mas também como os transmitiram à família contra a sua própria vontade.

As personagens têm uma grande profundidade e carga emocional. O que há aqui de autobiográfico?

Há pouco, mas há alguns elementos. Estudei música e conheço bem a música sefardita, por exemplo. Tocava guitarra clássica e estudei flauta. A personagem da Teresa, esposa de Benni, reflecte esse meu interesse pela música sefardita.

O Eti, o filho de Benni, pinta...

E eu pinto e desenho quando estou muito descontraído, entre livros. Cresci em Nova Iorque, ia a muitos museus e a minha infância foi muito marcada pela arte, pela música, pelo teatro e pelo cinema. Tive a vantagem de ter uma mãe que devorava livros. Esse aspecto cultural talvez seja a parte mais autobiográfica do livro, uma vez que os meus pais não eram sobreviventes do Holocausto. Os meus avós vieram da Polónia para os EUA por volta de 1905, mas a avó da minha mãe deixou oito irmãos na Polónia e todos eles foram mortos nos campos. De Treblinka, provavelmente.

O título em inglês é The Incandescent Threads, ou seja, Os Fios Incandescentes, traduzindo para português, que nos ligam uns aos outros. George aparece na vida de Shelly para o ajudar a encontrar Benni no fim da Guerra. Estamos todos ligados?

Eu deixo essas questões em aberto. Cada leitor decide. As coincidências provocam em nós uma certa sensação de desconfiança. Será que há algo por detrás desta coincidência? Já vivi coincidências quase impossíveis. Acho que é uma experiência comum a toda a gente. Benni acredita que existem ligações invisíveis...

Ligações que transcendem o espaço, o tempo e a geografia?

Sim. Por que é que eu nasci nos EUA? Por que é que todos os meus quatro avós decidiram mudar-se para lá e porquê? Todos nós somos uma consequência de tantas improbabilidades, de tantos acasos, de tantos acidentes. O nosso presente é determinado por tantas improbabilidades do passado.

O livro é feito dessas improbabilidades?

Os enredos dos meus livros surgem directamente das personagens. Os elementos mais importantes dos meus romances são as personagens e a qualidade da escrita. Uma escrita poética, com força, com impacto. O enredo não precisa de ser muito trabalhado. Ele é a consequência de Benni, de Shelly, de Teresa. As decisões deles determinam a narrativa. Não preciso de efeitos especiais, o drama surge dos conflitos entre pessoas. O drama não é uma criação artificial, faz parte da nossa vida.

Estas pessoas que amam muito e de diversas formas aparecem numa altura em que dá a sensação de estarmos a esquecer-nos de valores importantes como a tolerância e a igualdade entre géneros, credos, raças...

O mundo está com muitos problemas. A Polónia e a Hungria são, basicamente, neofascistas, e o Brasil é capaz de eleger um nazi, racista e xenófobo. Nos EUA temos o Trump, um ignorante primário abominável. O que vai acontecer nas próximas décadas será determinado pelas novas gerações. Espero que elas façam as decisões certas. Li hoje que Portugal é o país europeu com a maior percentagem de cientistas mulheres. Isto era impensável há 50 anos. Nós pensamos que os direitos conquistados, estão conquistados para sempre. Que as mulheres em Portugal vão ter sempre direito ao voto, a abortar, de se apaixonarem por uma pessoa do mesmo sexo, de adoptarem uma criança sem marido. Esses direitos podem desaparecer em pouco tempo. Temos de estar sempre vigilantes e lutar, lutar muito para conseguir cada vez mais igualdade.

O manuscrito de Berequias Zarco, referido no livro, é um aviso para que não nos esqueçamos do passado?

Exactamente. Durante a Segunda Guerra Mundial corremos o risco de perder toda a cultura ocidental de tolerância, de democracia, de direitos humanos. No caso do Berequias Zarco, ou seja, numa situação limite, temos de ter a vontade de sacrificar tudo para preservar os filhos, os netos, a civilização. Cada pessoa neste livro faz um sacrifício. Quando desenvolvemos uma relação de amor, ela exige alguns sacrifícios, senão vai desaparecer. Eu não poderia ter escrito este livro sem viver 40 anos com o Alexandre Quintanilha. Sem fazer uma viagem psicológica, física e espiritual com a mesma pessoa.

O Shelly refugia-se na sua hipersexualidade e o Benni na Cabala. No caso deste, a salvação da humanidade está na aproximação de Deus e na tentativa de sermos melhores?

O Benni está à procura de respostas em relação à sua própria culpa, porque todos os sobreviventes do Holocausto sentem uma culpa. Por que é que eu sobrevivi quando os meus pais, a minha irmã ou o meu tio não sobreviveram? É um aspecto injusto e terrível do Holocausto, mas real. Benni não encontra respostas na sua vida quotidiana, portanto, procura respostas nos velhos sábios, no misticismo judaico. Há uma frase no livro que me comove sempre, dita pelo Eti, o filho dele: “Este é o meu pai, livre de todos os seus complexos e de toda a sua culpa.” Adoro contar histórias sobre os heróis da vida quotidiana, que ultrapassam as dificuldades e que, apesar de todo o sofrimento, conseguem mostrar amor, paixão, solidariedade, empatia. O mundo está a precisar cada vez mais de compaixão. Vejo a ausência desses valores todos os dias. Quando não temos confiança nos tribunais, nos hospitais ou nas escolas, ficamos cada vez mais individualistas, e depois acontece o caos, o crime e a violência. Obviamente não quero isso para Portugal, nem para a Europa, portanto, temos de ter muito cuidado e de cuidar das nossas instituições.

Já que falamos de Portugal, as raízes da família Zarco são portuguesas.

Adoro a cultura sefardita. Curiosamente, os judeus sefarditas que nasceram na Turquia, nos EUA, no Brasil, em Inglaterra, sentem uma ligação psicológica a Portugal e a Espanha. A música que eles ouviam quando eram crianças eram canções sefarditas, com 500 anos ou mais. A língua falada em casa pelos judeus sefarditas da Turquia, até muito recentemente, era o ladino, que é português/espanhol medieval. A ligação de Benni e Shelly com Portugal não é uma invenção. Eles sentem isso. Têm uma ligação psicológica muito profunda.

Mesmo com a Inquisição durante séculos na Península Ibérica?

Isso é que é curioso. Apesar de terem sido torturados, banidos e perseguidos, ainda sentem essa ligação emocional com os países.

A comunidade judaica está bem integrada no Porto?

A sinagoga no Porto tem uma relação, custa-me dizer, periférica com a cidade. Ainda não descobriram uma maneira de integrar-se totalmente. As sinagogas na Europa são diferentes das sinagogas nos EUA e no Brasil, que são mais abertas e convidativas. Aqui não, são mais fechadas. Em parte, devido à história dos judeus da Europa. A sinagoga no Porto é, quase, uma espécie de ilha. Também é uma consequência do facto de a comunidade aqui ser muito reduzida. Durante muitos anos, por exemplo, não houve rabino. É lindíssima, mas durante décadas foi muito pouco aproveitada.

Há algum sítio na cidade onde goste de trabalhar?

Só consigo trabalhar em casa. Estou de tal maneira concentrado no universo paralelo da minha história que não oiço nada. Às vezes o Alexandre pergunta-me se quero um chá e eu nem respondo, mas ele já está habituado. Para se ser escritor é preciso gostar de estar sozinho.

Mas nunca se está verdadeiramente sozinho…

Exactamente! Bem dito. Não estou. Tenho muita gente aqui a viver [aponta para a cabeça]. É espectacular. Uma das grandes vantagens de se ser escritor é ter quase uma outra família.

Há mais romances a caminho?

Nos anos que me restam quero escrever mais volumes sobre os Zarco. Adoro a ideia de um projecto mais abrangente. Estou a escrever um outro. Decorre em Portugal. Regressei ao século XVII para escrever sobre um outro ramo da família Zarco. Quando terminei o primeiro capítulo deste livro percebi que não queria continuar com o mesmo narrador. Normalmente as minhas narrativas têm só uma perspectiva, decidi quebrar isso neste livro e escrever o segundo capítulo com a perspectiva de uma outra pessoa.

E ninguém está à espera disso.

Ninguém. Nem eu. Este livro exige duas coisas do leitor, mais fé em mim e na sua própria capacidade de interpretar informações e encaixar as peças do mosaico. Eu sei que estou a exigir um bocadinho mais dele neste livro. Para compensar, cada narrativa é muito simples, em ordem cronológica, não podia complicar, porque já é complicado ter seis narrativas diferentes.

Nem se percebe logo quem é que está a contar a história.

Às vezes, nas escolas, os alunos perguntam-me sobre quem é o meu público e eu digo, num tom um bocado atrevido e provocador, que não escrevo para pessoas estúpidas. Escrevo para pessoas sensíveis, inteligentes e curiosas.

A alma inquieta de Manel Cruz já o levou a projectos como os Ornatos Violeta, Foge Foge Bandido, Pluto ou Supernada. Vida Nova é o livro-disco que apresenta na Casa da Música no domingo 28.

Como é que este disco começou?

Não lançava um disco há oito anos e não é que tenha desistido de fazer música, mas ia nadando. Na reunião dos Ornatos estive só naquilo e depois mais um ano ou dois a gastar o dinheiro que ganhei. Senti aquela pressão de fazer alguma coisa e entrei num capítulo depressivo, não me saía nada. Comecei então a vir para o estúdio tipo função pública. Fazia uma música por dia e muitas deitava logo ao lixo. O trabalho que fazes para trás serve para realização pessoal, mas tem um lado perverso: não te vai servir para sempre. Um artista acaba por se sentir sempre no zero. Tens que te reinventar, precisas de encontrar o retorno daquilo que és naquilo que fazes. Comecei a fazer músicas com o ukulele, a regressar às raízes: para fazer alguma coisa, tenho de ser capaz de fazer com pouco.

Tens tido projectos a solo, mas nunca verdadeiramente a solo. Aqui também estás rodeado por músicos.

Eu tenho muitas ideias, mas não são todas boas. O input que outro gajo me vai dar vai ser sempre mais original, porque vai criar um mutante daquilo que eu projectei, que não é dominado por nenhum de nós. Tem um factor de abismo que é muito mais rico. Ter que lidar com outra pessoa dá mais trabalho, mas é muito mais desafiante, porque te coloca numa posição mais frágil.

O disco tem muitos instrumentos, mas apesar disso é pouco denso.

Tinha uma vontade de simplificar. Tentei que as ideias mais simples se afirmassem e sobrevivessem no tempo. Numa época em que há coisas incríveis a acontecer, e muitas delas revolucionárias, sobretudo na experimentação tecnológica, começou a atrair-me a ideia de fazer um disco de canções simples. Muitas vezes neste disco apequenámos as coisas. Queríamos que a força não tivesse a ver com o impacto sonoro, queríamos jogar nas fragilidades, na singeleza.

És um músico inquieto e insatisfeito. De onde vem esse desassossego?

Acho que há uma vontade de criar um espaço alternativo a toda a realidade que sabes que não consegues mudar e à qual tens que te adaptar. Tens que ter um mundo onde possas ser o mais livre possível. Na arte não podes fazer concessões, mas às vezes esse teu espaço criativo é aquilo que te vai dar dinheiro. O mais importante desta coisa criativa é a tua comunicação contigo próprio. É teres um espaço para brincar como quando és puto. Se essa inquietude se resumir à parte criativa, é muito benigna. Quando começas a questionar por que não estás a funcionar socialmente é que as coisas são mais duras. Não consigo imaginar a criação sem inquietude. Agora já começo a perspectivá-la com prazer, com liberdade, sem medo.

O que te motiva hoje para criar?

Há uma parte que tem a ver com uma necessidade quase fisiológica de sobrevivência do ser humano, de criar coisas. Quase como uma droga, algo que te ajude a suportar a existência. Depois há uma outra parte que é mais da vaidade e da aceitação. Se achares que as pessoas só vão gostar de ti porque fazes coisas fixes, é uma merda. Tens que lutar para que as pessoas gostem de ti, mesmo que o teu trabalho não seja especial. E para isso ajudam as fases em que não fazes nada de jeito e percebes que há pessoas que estão-se cagando para isso e que gostam de ti.

Este disco é de certa forma positivo, afirma uma vontade de viver.

Isso foi um reflexo do que eu estava a viver, mas também uma vontade que eu tinha de estar bem e de transmitir isso para os outros. Mas se estás numa fase lixada não podes forçar-te. Tens de tentar ter alguma honestidade. Alguma. Porque toda a honestidade não sei se algum dia um gajo vai conseguir, nem sei se interessa, não sei se alguém quer ouvir as tuas merdas. Ninguém tem paciência para ouvir um gajo ser completamente honesto. Havia pelo menos uma vontade de estar bem. É aquela cena de perceberes que tens mais vida para trás do que para a frente, portanto há sérios riscos de eu já estar mais definido no que já fiz do que no que vou fazer. Já fiz a minha penitência. Apesar de saber que sou egocêntrico, não duvido que preciso dos outros, e que vivo para os outros. Quero ajudar a fazer um mundo mais fixe.

As tuas músicas partem das tuas experiências mas também de observações. Como é que as fazes?

Não sou muito informado do ponto de vista político. Não consigo ler livros, disperso-me, não gosto de ler. Eu sou muito virado para o próprio prazer. Se uma coisa não me dá pica aprender, não me esforço nada. Tenho a minha análise da sociedade que não acho que seja inválida. Sou muito atento às pessoas. Gosto muito de ouvir pessoas que não têm nada a ver com o meio artístico e que dizem coisas completamente reveladoras. O conhecimento é uma coisa global, está em tudo.

Como é que um gajo que não gosta de ler consegue escrever como tu?

Isso é um mito. A sociedade adora cenas absolutas, detesta estar perdida. A maior preocupação deve ser comunicar. Falar é uma forma de escrita, é uma escrita no ar. Fazer música é uma escrita, pintar também. As palavras são coisas ao teu serviço. Não pode haver cerimónia, religiosidade. Tens que as tratar mal porque elas não têm vida, és tu que lhes dás vida.