20 filmes sobre feminismo

Começa-se com uma história de martírio, como escolheu Carl Theodor Dreyer fazer neste magnífico filme, clássico do cinema, mudo mas eloquente na expressividade do sacrifício de Joana D’Arc conforme interpetado por Maria Falconetti.

No papel da lendária guerreira francesa do século XV, primeiro excomungada depois canonizada, na expressão da actriz vê-se tanto a intimidação como a coragem de se manter fiel às suas convicções, à sua verdade contra o dogma daqueles juízes e torturadores. Uma determinação feminina ainda não vista no cinema de que Dreyer é o principal responsável, ao apresentar a heroína como vítima de uma masculinidade que a via como uma simples maluca reclamando conversar com Deus.

Ainda no tempo do cinema mudo, Georg Wilhelm Pabst criou este filme, que, na verdade, é um cardápio de misoginia – o que aliás era o hábito de uma época que cinematograficamente olhava para as mulheres como ornamentos.

A película de Pabst, no seu machismo, não é porém moralista na narração da história de uma rapariga que passa de vítima de violação a prostituta, tornando-a até na heroína da obra, assim representando a determinação contra todas as circunstâncias. Contudo, o que marca Diário duma Mulher Perdida é a interpertação de Louise Brooks e a forma astuta e genuína como, primeiro, faz a sua personagem sobreviver, e, depois, evoluir sempre por sua conta e risco – ao que decerto não é alheio o facto de Brooks ser, na vida real, uma lutadora que cresceu à sua própria custa e uma das primeiras mulheres a marcar uma posição contra a vontade toda poderosa dos senhores dos estúdios.

Joseph L. Mankiewicz montou um espectacular drama passado no mundo teatral onde examina o sexismo através de um argumento virado para a competição entre actrizes. Aqui, uma lenda do palco, Margo Channing (Bette Davis), compreende as dificuldades profissionais trazidas pela idade enquanto observa, em falas cruas e particularmente objectivas para aquela era, como os seus colegas actores nunca têm idade, enquanto ela se bate por não ser substituída por uma actriz mais nova, Eva, interpretada por Anne Baxter.

Tendo em conta as constantes reivindicações pela igualdade salarial e contra a discriminação das actrizes mais velhas na distribuição de papéis, parece que nada, ou muito pouco mudou desde então. Porém, a obra de Mankiewicz também não é nenhum manisfesto pró-feminista, pois a sua preocupação principal é considerar o estrelato como uma espécie de patologia, e o resto encontra-se no subtexto de um enredo onde importa mais a rivalidade entre artistas que o seu género ou situação profissional.

Agora uma coisa completamente diferente. Chegados à década de 1960 muitas voltas deu o mundo, o da arte e o outro, o feminismo ganhou um fôlego que lhe faltava para aí desde o sufragismo, e no cinema irrompeu como um cometa Věra Chytilová.

A cineasta checa, a trabalhar em Praga mas acompanhando o espírito libertário do tempo, montou, com Jitka Cerhová e Ivana Karbanová nos papéis principais, uma comédia estética e politicamente anárquica e provocatória, na qual, como numa viagem de ácido, o lugar dos géneros se inverte, o hedonismo é a principal motivação, e o absurdo a forma mais engenhosa de contornar a censura naquele lado da Cortina de Ferro.

Sem o espírito revolucionário de Chytilová, Ida Lupino, uma das tais mulheres que abriu alas para ser dona e senhora do seu lugar no universo perfumado a after-shave de Hollywood, evoluindo da representação para realização e para a produção, acompanha neste filme duas raparigas, por assim dizer, enterradas num colégio católico.

Já no final da sua carreira, a realizadora apresentou esta comédia sobre a adolescência e as dores de crescimento como um olhar irónico sobre o que então determinava a educação das raparigas. Hayley Mills e June Harding interpretam, aqui, duas adolescentes capazes (ou que pelo menos se sentem capazes) de pensar pela sua prória cabeça e agir por sua própria conta, entrando em choque permanente quer com a atitude passiva das suas colegas, quer com as freiras do corpo docente.

A Nova Hollywood, isto é, aquele conjunto de cineastas, como Francis Ford Coppola, que sonharam, trabalhando dentro do sistema, transformá-lo e das suas cinzas fazer um novo, democrático e justo, era uma quimera. Contudo, a meio da década de 1970, ainda parecia sonho a concretizar-se, o que permitiu a Martin Scorsese criar este retrato sensível e cúmplice sobre o caminho de uma jovem mãe viúva.

No filme, após a morte do marido, Alice (Ellen Burstyn) decide tentar o seu sonho e, com o filho, deixa a sua pequeníssima cidade para se pôr na rota da Califórnia e ali rafazer a vida como cantora. É uma viagem acidentada, que não chegará ao seu fim, recheada de frustrações, mas também de pequenas vitórias, mesmo quando Alice tem de trabalhar como empregada de mesa para manter o sonho vivo.

Neste filme de John Cassavetes, Gena Rowlands tem uma das suas interpretações mais vívidas e realistas no papel de Mabel, uma mulher casada com um operário da construção (Peter Falk), que tenta a todo o custo manter o seu alcoolismo sob controlo.

Por este resumo se vê como a película é sobre a doença, ou a fraqueza do espírito de alguém à beira do precipício, todavia aqui também se encontra uma observação reflexiva sobre o papel das mulheres, como Mabel, dedicadas a tempo inteiro às tarefas domésticas, entre a comunidade ítalo-americana em tempos de mudança política e social.

Entretanto, na Europa, com não menos dificuldades em se impor numa indústria controlada por homens, Chantal Akerman batalhava para ganhar o seu lugar através de um cinema definitivamente empenhado em questionar o funcionamento da sociedade, o mais das vezes através do papel nela reservado às mulheres.

Daí esta película, por muitos considerada a sua obra-prima, praticamente um filme-tese, onde acompanha em ritmo quase hipnótico a rotina de Jeanne (Delphine Seyrig), uma dona de casa viúva e socialmente ignorada. Assim, sem convite nem aviso prévio, a cineasta belga expõe os espectadores à rotina de uma mulher que passa os dias limpando, fazendo compras, cozinhando, educando o filho e, para esticar o dinheiro até ao fim do mês, trabalhando como prostituta.

Há muito, para aí desde O Lodo no Cais, de Elia Kazan, que o sindicalismo não tinha um lugar digno no cinema, o que Martin Ritt conseguiu, em boa parte graças ao nervo da interpetação de Sally Field.

A actriz, que venceria o Óscar no ano seguinte, interpreta uma operária têxtil determinada, desbocada e, como se dizia então, sexualmente emancipada, que se dá ao trabalho de tentar sindicalizar as trabalhadoras suas colegas. Naturalmente, sobre ela cairão o Carmo e a Trindade da intimidação e da calúnia, tanto por parte do patronato como dos condescendentes dirigentes sindicais, mas ainda assim a luta continua.

A meio da década de 1980, apesar do susto criado pela sida, o hedonismo parecia vencedor e o moralismo um cavernícola sem cura nem hipótese de sobrevivência. A libertação da mulher, apesar dos avisos de Camille Paglia, uma teórica em ascensão, então, estava garantida. Ou pelo menos assim pensava Susan Seidelman.

Estava tudo mais ou menos enganado, como hoje podemos verificar, mas o filme de Seidelman capta com bastante rigor e muita graça o ambiente que então se vivia através das interpretações de Madonna (a quem Paglia dedicaria um célebre ensaio) e Rosanna Arquette. Uma a destravada senhora de si, capaz de golpes e trapaças e manipulações variadas para livre continuar; a outra senhora da classe média em crise matrimonial e identitária atraída pela personalidade fascinante da trapaceira emancipada.

Mais de um quarto de século depois da estreia, e perante as denúncias conhecidas durante estes anos, o filme de Ridley Scott sobre duas amigas que dizem chega e matam um violador, com um golpe invertendo a perspectiva do filme de compinchas metidos num sarilho, é hoje tão importante como antes. No entanto…

No entanto, apesar do êxito crítico e comercial da película, das seis nomeações para os Óscares (que acabaram apenas por premiar o argumento de Callie Khouri), nem o cinema nem a sociedade mudaram por aí além a sua perspectiva sobre o papel da mulher na sociedade. Susan Sarandon (que então foi Louise, ao lado da Thelma interpetada por Geena Davis), uma batalhadora dos direiros das mulheres no cinema, mostrou o seu desapontamento o ano passado, quando, no Festival de Cannes, afirmou a jornalistas: “Depois de Thelma & Louise toda a gente previu que haveria muitos mais filmes protagonizados por mulheres. Mas isso não aconteceu.” Fica este marco.

“A mesma pessoa. Sem qualquer diferença. Apenas de outro sexo.” Quando escreveu esta fala de Orlando, no final dos anos de 1920, Virginia Woolf exprimia, em extraordinária e estimulante prosa, um desejo pleno de existência, ultrapassados os constrangimentos financeiros, superados os do tempo e os do sexo. Uma plenitude da vida, sem empecilhos técnicos ao completo fruir do corpo e do espírito.

Estava a escritora longe de saber que, décadas depois, profissionais e amadores e curiosos do feminismo e dos estudos de género ainda salivariam de excitação ao lê-la, ou ao verem essas palavras saírem da voz de Tilda Swinton no filme de Sally Potter. Realizadora que antecipou este efeito secundário e, contando com ele, adaptou o romance com uma liberdade quase libertária, e na obra engajou Quentin Crisp no papel da Rainha Isabel I, ou distribuiu canções de filigrana ao delicado falsete de Jimmy Somerville. Ao adaptar o texto de Woolf, talvez a cineasta não soubesse ainda que a sua obra, como Orlando (e como o romance), viveria para além do seu momento sem ser devorado pela instabilidade do gosto. Agora é certo. Orlando é um momento artístico único. Sem tempo. E mais uma prova a apresentar pelo feminismo no seu processo contra a convenção social.

Jane Campion, em anos anteriores, estreara já dois notáveis filmes sobre mulheres especiais, Sweetie e Um Anjo à Minha Mesa, e, uns anos depois, seria a responsável pela melhor versão cinematográfica de Retrato de Uma Senhora, de Henry James. Com este filme estabeleceu a sua fama e despertou uma geração de cineastas para obras sobre mulheres difíceis (na perspectiva masculina, claro), demasiado selvagens e rebeldes para sociedades que limitam a sua independência.

Este encontro de uma delicada pianista muda e da sua jovem filha, interpretadas com rigor e emoção por Holly Hunter e Anna Paquin, com a brutalidade da selva neo-zelandesa, intermediado pela boa vontade de um marido de ocasião (Sam Neill) e a paixão primal da personagem criada para Harvey Keitel, tudo regado pela música de Michael Nyman, pode necessitar do apoio de um par de pacotes de lenços, mas a sua importância, digamos, política, ecoa muito mais longe do que a tragédia representada.

Um realizador que sempre gostou de percorrer as margens, Todd Haynes, mergulha desta vez nos sombrios esconsos da psicologia da mulher suburbana norte-americana através de uma fábula sobre a “doença ambiental”.

Neste “thriller” médico, Haynes procura mostrar como o ambiente se virou finalmente contra a humanidade. Através da paranóia hipocondríaca de Carol (Julianne Moore), que de um momento para o outro se começa a queixar de vagos sintomas, não confirmados ou isoladamente imprórios para serem classificados como doença, é despachada para a psiquiatria antes de, desiludida, abraçar o internamento numa clínica “new age”, o autor retrata exemplarmente a condescendência do tratamento dado à protagonista, como símbolo (metáfora é capaz de ser exagero) da invisibilidade feminina, ou simples objecto de experimentação psicanalítica.

Mulheres fortes de personalidades complexas são, a bem dizer, o pão nosso de cada dia no cinema de Pedro Almodóvar. Manuela (Cecilia Roth), contudo, é provavelmente a mais complexa personagem criada pelo cineasta madrileno, neste filme que mereceu o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro.

Em obra sem personagens estereotipadas (apesar de incluir no elenco uma freira com sida grávida de um prostituto transexual e outras figuras em completa contravenção das regras), é uma viagem à dor de uma mãe que perdeu o filho para um automóvel desarvorado, e que, no meio da sua profunda tristeza, tenta reatar os laços consigo própria.

Entre muitos filmes independentes, ocasionalmente o feminismo consegue chegar à corrente dominante do cinema, o que permite maiores audiências e, mais do que tudo, pregar a mais gente do que os já convertidos. Foi este o feito do oscarizado filme de Steven Soderbergh.

Para tal, o realizador usou a história verdadeira da assistente de um advogado (interpretada por Julia Roberts) que descobre o encobrimento de um caso de contaminação dos solos e da água de uma comunidade rural, movendo um mediático processo judicial contra a empresa causadora do envenenamento ambiental, que se alimenta, sobrevive e finalmente progride até à condenação graças à determinação da exuberante protagonista.

Depois do suicídio do namorado, a apagada e pouco ambiciosa Morvern Callar (Samantha Morton) vai inventando histórias para justificar a sua ausência, mas, ao fim de uns dias, passa à acção, corta o rapaz em pedaços e enterra-os.

Dito assim, parece uma história de culpa. Porém, o filme da escocesa Lynne Ramsay vai muito mais longe, deixando a protagonista sem julgamento e sem castigo. Mais, acrescentando a descoberta de um romance do namorado, que Morvern vende a uma editora – sem sentimento de culpa – como seu, a realizadora elabora um cuidado retrato de transformação (ou revelação?) pessoal, procurando as suas razões na complexidade do carácter da personagem.

Situado historicamente em 1987, no início do fim do regime ditatorial de Nicolae Ceaușescu, o filme do argumentista e realizador romeno Cristian Mungiu, acompanha os trabalhos de Otilia (Anamaria Marinca) na sua tentativa de ajudar a sua companheira de quarto na universidade, Găbița (Laura Vasiliu), a fazer um aborto.

A obra de Mungiu, premiada com a Palma de Ouro no Festival de Cannes, é um evidente manifesto a favor do direito de escolha das mulheres sobre o seu corpo numa sociedade que promovia exactamente o contrário. Conscientes da repressão e das consequências do seu acto, as personagens percorrem um longo e perigoso caminho, que serve ao cineasta para ilustrar tanto o desespero de Otilia e Găbița, como a tirania do regime.

Talvez por haver demasiadas histórias sobre adolescentes criados em, como se costuma dizer, bairros problemáticos, a realizadora francesa Céline Sciamma decidiu virar o seu olhar para a vida das irmãs destes maus rapazes.

Sem preocupação moral nem procuração julgadora, o filme conta a história de Marieme (Karidja Touré), 16 anos, habitante de um desses súburbios mal-afamados de Paris, que encontra a sua independência e o seu caminho entre um gangue de raparigas mais ou menos da sua idade. A película não é obra que trace uma rota na direcção do Bem propriamente dito, mas sem dúvida representa uma jornada pelo crescimento e consciência do que rodeia Marieme na perspectiva de quem não vê no futuro qualquer futuro, pelo caminho tendo ainda de apoquentar-se com, e contrariar, o machismo do meio em que vive.

Em mais um filme, como outros já citados e não por acaso, dirigido por uma mulher, procede-se a uma viagem histórica, sentimental e militante até 1912, isto é, aos anos quentes da luta das mulheres no Reino Unido pelo direito ao voto.

Ao contrário do costume quando se aborda o sufragismo, Sarah Gavron, com argumento de Abi Morgan (Vergonha, A Dama de Ferro), não se centra nas suas figuras principais (aqui brevemente representadas por Meryl Streep, interpretando a astuta ideóloga Emmeline Pankhurst), nem em figuras mais coloridas, como a farmacêutica fabricante de bombas criada para a interpretação de Helena Bonham Carter. O centro das atenções da obra está nas mulheres trabalhadoras, aquelas que entregaram a sua energia, as suas relações sentimentais e, por vezes, além de penarem no desemprego e na prisão, a sua vida ao movimento pelo voto feminino, centrando-se na personagem da lavadeira sexualmente assediada pelo patrão interpretada por Carey Mulligan.