Clássicos de cinema para totós. Os melhores filmes mudos

Diz-se que mais do que tudo, ao filmar Intolerância, D.W. Griffith desejava afastar a ideia generalizada de ser um racista sem vergonha. Ideia criada nesse próprio ano com a estreia do excelente (porém racista até ao tutano) Nascimento de Uma Nação. Seja como for, o seu novo filme foi concebido para deixar o povoléu (e várias gerações de cineastas e cinéfilos) de cara à banda perante a recriação faustosa da Babilónia. O que não seria nada, para lá de cenário e figurinos e figurantes, não fosse a estrutura complexa do argumento (quatro histórias de diferentes eras que, por portas e travessas, acabam por encontrar um desígnio e um clímax comuns) e a imaginação delirante do realizador, capaz de ultrapassar as insuficiências técnicas da época e construir um grande melodrama épico.

Agora que falamos tanto de David Lynch, vem mesmo a propósito lembrar Robert Wiene, realizador e argumentista de muitos filmes e apenas recordado por este. Excepcional, aliás, tanto pelo seu elaborado enredo, algures entre o fantástico e o terror, como, ou principalmente, pelo seu cenário e cinematografia. Obra de Hermann Warm, com mestria manipulando o claro-escuro, e nas angulosidades da peculiar geometria meio surrealista do cenário criando armadilhas de luz, que a realização manobra de maneira a construir um ambiente tenso e fantasmático, completamente apropriado a esta história de assassínio e loucura. Ambiente nunca mais repetido, é certo, embora as décadas seguintes mostrassem como O Gabinete do Dr. Caligari se tornou um filme influente e como as suas imagens ajudaram à definição estética de outros géneros e à criação de um estilo próprio por outros cineastas. Enfim, o filme de Robert Wiene influenciou a história e, entre outros menos fadados pelo talento, criou, em David Lynch, um discípulo que levou as suas ideias mais além.

Foi aqui, neste filme, que F.W. Murnau definiu o género terror através da exploração e representação em imagens poderosas e definidoras das mais obscuras nuvens que povoam o espírito humano. E, para não destoar do seu próprio tema, adaptou, ou melhor, roubou Drácula a Bram Stoker sem dar cavaco ao autor (daí o vampiro se chamar conde Orlock). A interpretação de Max Schreck provavelmente é ainda dada como exemplo de representação raro e exemplar nas escolas de actores, mas a forma como Murnau ilumina as cenas e as desenvolve como um torvelinho de sentimentos, por si só é suficiente para a criação da atmosfera densa e misteriosa que ainda hoje tantos realizadores procuram.

Bastava a cena das escadarias para colocar no panteão dos inventores do cinema como arte Serguei Eisenstein, que, além de cineasta que revolucionou a técnica de montagem, foi também (pelo menos até cair em desgraça por Estaline achar Ivan, o Terrível, uma metáfora da sua direcção ditatorial do país) um dos principais cronistas da revolução soviética. Neste filme, o realizador parte de um episódio real – a revolta dos marinheiros embarcados no couraçado Potemkin que, em 1905, alastrou a toda a cidade de Odessa e juntou achas à fogueira dos que queriam o czar deposto. Este episódio, e a repressão que se seguiu, foi determinante para minar o poder czarista e ampliar o desejo de mudança. Assim como o filme foi definitivo em estabelecer o carácter esteticamente revolucionário do cinema de Eisenstein. 

Com esta obra, hoje indiscutível no desenvolvimento da ficção política e científica como géneros cinematográficos, Fritz Lang, gastando mais dinheiro do que até então alguém gastara na produção de um filme e levando um bom ano para o completar, praticamente levou a indústria alemã de cinema à falência. Agora que o realizador criou um espectáculo colossal, lá isso criou. Mesmo que até à data ninguém compreenda muito bem os interstícios da história. Múltiplas sejam as suas interpretações, que, politicamente, por exemplo, tanto a catalogam de social-democrata como pró-fascista (e não ajuda nada que a sua mulher e co-argumentista, Thea von Harbou, se tenha juntado ao partido nazi), o facto é que existe uma habilidosa manipulação estética dos efeitos desumanizadores da industrialização. E daí resulta que, graças a um visionarismo megalómano, este universo mecânico-distópico ainda seja um modelo de encantamento e fascínio.

O título português de The General, de Buster Keaton, não é grande coisa, mas tem a vantagem de mostrar que já em Fevereiro de 1929, quando o filme estreou em Lisboa, a bizarria grassava entre os tradutores e baptizadores de títulos nacionais. O que agora não interessa nada. Interessa mais, por exemplo, e para ir já calando incréus, que, para Orson Welles, o filme de Keaton (co-realizado e co-escrito com Clyde Bruckman) é “a maior comédia alguma vez feita, o melhor filme sobre a Guerra Civil jamais realizado, e talvez o melhor filme de sempre”. E o certo é que a película é tão hilariante como comovente na narrativa da história deste anti-herói demasiado desastrado para ser recrutado, genial na condução e arranjo de maquinaria, e, claro, demasiado tímido para revelar o seu amor à sua amada.

Alfred Hitchcock já tinha uma boa mão cheia de filmes realizados, mas foi em O Inquilino Sinistro que o seu já inventivo trabalho de câmara e, principalmente, os temas que fariam a riqueza artística da sua carreira (e financeira da sua vida), se começaram a formar. Aqui, o cineasta do suspense parte da suspeita de uma senhoria, que crê que o seu inquilino é Jack, o Estripador, para explorar temas que depois se tornaram comuns, como a falta de confiança na polícia e nas autoridades em geral e a dúvida sobre os motivos de quem nos é próximo.

Seria o filme de Carl Theodor Dreyer tão importante e artisticamente influente sem a interpretação de Maria Falconetti? Nunca saberemos, embora saibamos que, com Maria Falconetti, toda a agonia e dúvida, euforia e angústia da protagonista perpassa pelas expressões ampliadas em grandes e longos planos, colocando-lhe a paixão no olhar, a imagem da mártir na transfiguração do rosto e deixando o espectador hesitar, desorientado por aquela imagem que é tanto de santa como de louca. Quase um século depois, perante cenas como a do julgamento, da prisão, da insinuação da tortura, do arrependimento forçado pela dor, A Paixão de Joana d’Arc segundo Dreyer é um filme que ultrapassa o seu tempo e podia muito bem ter sido rodado anteontem.

Foi na hora da sua morte que o cinema mudo melhor demonstrou a variedade e a riqueza, a pureza e a clareza narrativa que vinha desenvolvendo desde que os irmãos Lumière filmaram a saída dos trabalhadores de uma fábrica ou a chegada de um comboio à estação. Victor Sjöstrom (ou Seastrom, em Hollywood) foi um desses cultores, e O Vento foi a obra-prima em que arrasta a personagem interpretada por Lilian Gish através de uma história de amor e traição e intriga e dor e engano, até à loucura.

Entretanto, um antigo palhaço inglês, emigrado e tornado realizador e actor dos mais conhecidos de sempre, Charlie Chaplin, ou Charlot, metia-se no que foi o mais arriscado passo da sua carreira ao resistir ao avanço do cinema sonoro. Desde a estreia de O Cantor de Jazz, de Alan Crosland, com a grande voz de Al Jonson, em 1927, que o sonoro alastrava, ocupando a produção dos estúdios em febril adaptação e animando um público sedento de novidade. Ao remar contra a maré, no entanto, Chaplin não foi fundamentalista, pois, embora tecnicamente mudo, em As Luzes da Cidade o realizador usa com grande destreza alguma música e efeitos sonoros capazes de integrar a narrativa desta tragicomédia e romance moral entre um vagabundo e uma menina de bem.