Clássicos de cinema para totós. Os melhores filmes dos anos 30

É curioso como, conforme decorria a década que viu a ascensão de Hitler e quanto mais claro se tornava que mais tarde ou mais cedo haveria uma guerra na Europa em que os Estados Unidos estavam, no mínimo, moralmente obrigados a participar, os filmes de Hollywood se tornavam mais ligeiros nos temas, ou pelo menos na maneira como os abordavam. E, no entanto, o primeiro grande filme da década é um drama antibelicista sobre a I Guerra Mundial na perspectiva do derrotado, realizado por Lewis Milestone, que se agarrou ao romance de Erich Maria Remarque e criou um épico e pungente manifesto contra o que estava para vir.

Hoje pode parecer um pouco ingénuo, mas o filme de James Whale, a partir do romance de Mary Shelley, é um pioneiro do cinema fantástico e de terror filmado (basta ver a cena da “apresentação” do monstro) com uma radicalidade na utilização da câmara que marcaria o trabalho de Whale e o cinema. Importante é também referir que foi nesta obra que um actor já com uns bons 30 anos de carreira, Boris Karloff, se tornou finalmente conhecido e, ao mesmo tempo, um ícone (com Lon Chaney, Bela Lugosi e Vincent Price) do género terror nas décadas seguintes.

O filme de Howard Hawks sobre o crime na era da Lei Seca em Chicago, uma versão mal disfarçada da história de Al Capone, começou por ser considerado pelo estúdio matéria demasiado controversa para ser exibido. A razão principal era a de que glamorizava, por assim dizer, o crime e os criminosos, numa época, a Grande Depressão, em que o desemprego e a fome não deixavam alternativas a muitos. Era verdade, mas ainda assim a realização de Hawks é um trabalho excepcional, que não contempla julgamento moral na sua procura por uma outra versão da verdade através da exploração dos novos códigos estéticos permitidos pelo cinema falado. As interpretações exemplares de Paul Muni e Ann Dvorak são um grande contributo ao trabalho do realizador, mas é sem dúvida George Raft quem se faz notar e quem melhor encarna o carácter da personagem.

Assim, do nada, talvez mesmo sem querer, com esta película Lloyd Bacon criou um novo género: o filme de bastidores, neste caso da encenação de um musical na Broadway. Ora, isto acontece numa altura em que o género musical, no cinema, não era muito mais do que a reprodução de números nascidos para o palco. E acontece também que o coreógrafo contratado foi Busby Berkeley, que, ao fim de sete filmes do género, percebeu ser necessário mostrar ao público o que não era possível ver na plateia de um teatro. Assim, filmando cada número de todos os ângulos possíveis, com vasto recurso a câmaras móveis recentemente disponíveis, nasceu o cinema musical caleidoscópico, género permissivo de todas as fantasias e extravagâncias a que a cor, anos depois, apenas ampliou a popularidade.

Leo McCarey (que viria a ganhar o Óscar de Melhor Realização) criou uma comédia espantosa – frenética e superficial, contudo cheia de falas espirituosas e réplicas à altura – graças ao apurado sentido de observação e irónico argumento de Viña Delmar, a partir de uma peça de Arthur Richman. Aqui, Irene Dunne e Cary Grant, bem assessorados por Ralph Bellamy, são um casal de divorciados sistematicamente tentando sabotar as novas relações do parceiro, mas, principalmente, mostrando também que são um dos pares mais dinâmicos e versáteis da década.

Apesar de dono de um estúdio já com um certo peso na indústria, Walt Disney sabia que o cinema de animação ainda era, por assim dizer, uma brincadeira de crianças. Vai daí, com o mesmo espírito com que criou o rato mais famoso da Terra, empenhou os seus animadores e melhores realizadores na criação de uma obra que mostrasse as infindáveis possibilidades estéticas e criativas do cinema de animação. Branca de Neve e os 7 Anões é essa obra. O filme que abriu um caminho e dele fez uma auto-estrada para a fantasia com uma fábula sobre o desejo e a inveja.

Foi este filme que convenceu o produtor David O. Selznick que o melhor era ter Alfred Hitchcock, realizador já com a bagagem de uma carreira no Reino Unido, na sua folha de pagamentos e dar-lhe Rebecca para dirigir e elevar a sua carreira até aos píncaros. Mas isso, em 1938, pouco interessava à crítica e ao público, para quem a sua “conquista da América”, comum a tantos cineastas europeus, começou apenas uns quatro anos antes, através de O Homem que Sabia Demais, e, em 1935, Os 39 Degraus. Desaparecida!, com Margaret Lockwood, Michael Redgrave e Paul Lukas, contudo, foi o triunfo, o primeiro, com a sua história só aparentemente singela, a deixar as plateias a empatizar com assassinos e deixar de confiar nos melhores e mais bem intencionados amigos.

E pronto, aqui estamos, no extraordinário ano de 1939, data de nascimento de tantos filmes que a história do cinema guardou que provavelmente merece lista à parte. Apesar da injustiça de deixar de fora Adeus, Mr. Chips (Sam Wood), Gunga Din (George Stevens), Cavalgada Heróica (John Ford) e Peço a Palavra (Frank Capra), comecemos por este, realizado por William Wyler, que parece ter tido o cargo dos trabalhos para convencer o poderoso Samuel Goldwin a dar luz verde à adaptação da magnífica tragédia escrita por Emily Brontë, numa altura em que a corrente dominante em Hollywood se inclinava cada vez mais para a ligeireza do entretenimento. Wyler convenceu Goldwin, convenceu Laurence Olivier (a glória da representação britânica que fez todas as espécies de fitas antes de assinar contrato), Merle Oberon e David Niven, e, apesar das atribulações e das imposições da produção quanto ao argumento, fez uma obra-prima com um enredo em que as personagens morrem no fim – aliás, o principal argumento do produtor quando o realizador lhe “vendeu” a história.

E a Garbo ri-se. Foi mais ou menos assim que o filme de Ernst Lubitsch foi promovido. Pois, de facto, Greta Garbo, grande estrela nascida no cinema mudo em arriscada transição para o sonoro, sempre fora conhecida pela dramaticidade dos seus papéis. Desta vez, porém, com Melvyn Douglas como parceiro, a diva arriscou a comédia, logo através de uma paródia ao comunismo, que leva a austera comissária política soviética a Paris, a fim de pôr na ordem uns descontrolados emissários convertidos aos prazeres burgueses, antes de ela própria – perdoem-me a expressão, afinal sempre é a Garbo e a Garbo não fazia figuras destas – se pôr de quatro perante um sedutor capitalista, envolta em seda e com a cabeça a girar em eflúvios de champanhe.

Parece não haver dúvidas de que O Feiticeiro de Oz é um dos filmes mais encantadores e maravilhosos e tocantes e brilhantes jamais realizados. E dos mais influentes na sua eloquente afirmação junto do público (em muito graças à prestação de Judy Garland). Praticamente cada cena é um prodígio de semiótica cinematográfica posta ao serviço do entretenimento inteligente e sem pretensão pedagógica à mostra; uma jornada de despojados em busca de justiça através de uma terra cheia de perigos, perseguidos por uma bruxa do pior. O filme, no entanto, foi uma carga de trabalhos para pôr de pé. Inicialmente atribuído a Victor Fleming, veio-se depois a saber que foram precisos quatro realizadores para o completarem: George Cukor, Richard Thorpe, Norman Taurog e ainda King Vidor, que dirigiu as cenas passadas no Kansas.