Clássicos de cinema para totós – Terror. Lição 1: 1900-1950

Já havia filmes de terror antes de 1920, no entanto é neste ano que Robert Wiene, realizador e argumentista alemão de muitos filmes e apenas recordado por este, estabelece as regras iniciais do género. É uma forma excepcional de começar, aliás. Tanto pelo seu elaborado enredo, onde um hipnotizador envia um sonâmbulo em missão assassina, criando um pesadelo algures entre o fantástico e o terror; como, ou principalmente pelo seu cenário e cinematografia, obra de Hermann Warm, com mestria manipulando o claro-escuro e nas angulosidades da peculiar geometria do cenário criando armadilhas de luz, que a realização manobra de maneira a construir um ambiente tenso e fantasmático.

Como não podia deixar de ser, eis Nosferatu, o Vampiro, o filme em que F.W. Murnau acrescentou ao trabalho de Wiene, apurando as regras do género através da exploração e representação, em imagens poderosas e definidoras, das mais obscuras nuvens que povoam o espírito humano. A forma como Murnau ilumina as cenas e as desenvolve como um torvelinho de sentimentos, por si só é suficiente para a criação da atmosfera densa e misteriosa que ainda hoje tantos realizadores procuram.

Tantas são já as versões do romance de Gaston Leroux (incluindo aquela coisa de Andrew Lloyd Webber na Broadway) e, a bem dizer, versão após versão, tudo se resume à cena em que Christine arranca a máscara ao Fantasma e revela o seu rosto disforme à audiência. Foi nesta abordagem de Rupert Julian (com Lon Chaney no papel principal e Mary Philbin a fazer de Christine) que se estabeleceu o padrão, mas, como no romance original, que a película segue com bastante respeito e fidelidade, há muito mais substância que o “sensacionalismo” daquela cena.

Pode-se dizer que a adaptação de Todd Browning do romance de Bram Stoker é a primeira fiel ao original. O que é uma vantagem, tanto mais porque acrescentada pela interpretação de Bela Lugosi, que se tornou icónica, mas principalmente pela forma expedita e incisiva de Browning (cf. Freaks s.f.f.) filmar o mais peculiar nos seres humanos nos seus melhores, mas principalmente nos seus piores momentos, o que muito influenciou outros cineastas na definição do género. Por outro lado, a película assinala ainda o início da execução do plano de conquista dos Estúdios Universal, que, nos anos seguintes, teriam um papel fundamental na definição e comercialização do cinema de terror.

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Por falar em Estúdios Universal, foi mesmo daqui que saiu a ordem de entregar a James Whale o primeiro filme sobre outro famoso mostrengo da literatura. O que faz deste o momento para, de uma vez por todas, ficar esclarecido que o doutor Henry Frankenstein (como muito explica o título português) não é o monstro nem se transforma em nenhum monstro; é, isso sim, o criador do Monstro propriamente dito. Posto isto, o realizador, que voltou a Frankenstein inúmeras vezes, fartou-se de aparar e tomar liberdades demasiadas em relação ao romance de Mary Shelley, mas manteve aquele ambiente gótico industrial acrescentando um tom, diria, fim dos tempos, que só a ciência podia evitar, mesmo quando efectivamente ficava fora de controlo – o que pode ser visto como uma metáfora dos “excessos” da industrialização e dos eventuais efeitos “nocivos” do início da comunicação de massas, ideias muito populares entre alguns intelectuais da época.

Um dos maiores realizadores de sempre, o dinamarquês Carl T. Dreyer (em caso de dúvida ver A Paixão de Joana d'Arc, realizado em 1928, ou A Palavra, de1955), também abraçou o mito do vampiro romântico-cruel nesta produção franco-germânica a que geralmente não se liga nenhum. A verdade, porém, é que Dreyer, inspirado pelos romances do então popular escritor irlandês J. Sheridan Le Fanu, especialista em mistérios góticos e terrores variados, com a sua vulgar história da aldeia amaldiçoada e do seu heróico estudante do oculto e do vampirismo que há-de resolver tudo, acrescentou um manto de psicologia, particularmente exemplar e notável na peculiar sequência do sonho.

Embora as sequelas sejam geralmente apenas uma maneira de fazer render o peixe, o filme de Rowland V. Lee, dirigido depois do eterno Frankenstein, o Homem que Criou o Monstro e da sua sequela de 1935, A Noiva de Frankenstein, ambas películas dirigidas por Whale, conseguiu no entanto criar uma imagem do Monstro (Boris Karloff), do untuoso Ygor (Bela Lugosi) e do descendente, o barão Wolf von Frankenstein (Basil Rathbone), esforçadamente tentando inverter o mal provocado pelo pai, que perduraria no tempo. Mel Brooks, por exemplo, em Frankenstein Júnior (1974), não se fartou de ali procurar inspiração, e, na sua falta, de roubar descaradamente cenas para depois as caricaturar.

George Waggner foi dos primeiros realizadores a recorrer ao mito do lobisomem e um dos melhores a mostrar a profunda angústia que todos os grandes monstros produzidos pelos Estúdios Universal tinham algures no fundo do coração. Para isso contou apenas com a sua mestria e a presença imponente do actor Lon Chaney Jr. (um especialista em lobisomens interpretando o papel em todos os filmes da Universal) para contar as chatices em que Larry Talbot, que só queria resolver os problemas com o pai e fazer-se à rapariga da loja, passou depois de se transformar em lobisomem.

Nos dias de hoje só cinéfilos assanhados, daqueles que vivem nos corredores da Cinemateca, dormem entre uma montanha de DVD, conhecem de cor e salteado a cinematografia da nova vaga francesa e prezam o novo cinema tailandês como um culto redentor, recordam Jacques Tourneur. O que é uma pena, pois este mestre do thriller não só tem uma obra assaz interessante, como realizou A Pantera, uma das melhores obras do subgénero psico-místico, no processo inventando a técnica entretanto conhecida por “Lewton Bus” (atribuída ao lendário produtor de cinema de terror Val Lewton), que consiste em iniciar uma cena como se ela se fosse tornar assustadora para, afinal, se mostrar completamente inofensiva, geralmente, e aqui em particular, por mor da paranóia da protagonista (Simone Simon).

Utilizando uma técnica mais tarde desenvolvida e conhecida como filme-mosaico (Colisão, de Paul Haggis, por exemplo), Alberto Cavalcanti, com Charles Crichton, Basil Dearden e Robert Hamer, criou um dos mais influentes e um dos mais revisitados filmes por realizadores em crise de inspiração. O expediente é simples e, neste caso, muito eficaz e aterrador, quer pelo que se vê, quer pelo que se subentende desta obra em que um homem chaga a uma casa de campo e acredita que conhece todos os presentes de um sonho. Para o acalmarem, os convivas, reunidos por razão do acaso, decidem contar as histórias mais fantasmagóricas e dadas ao sobrenatural possível, o que permite a Michael Redgrave um grande representação no segmento em que faz de ventríloquo.