10 grandes discos com 50 anos: 1968

A canadiana Joni Mitchell andava há quatro anos a tocar em bares, cafés, clubes e, na falta de melhor alternativa, na rua, primeiro no Ontario e depois em Detroit, para onde se mudou quando se casou, aos 21 anos, com Chuck Mitchell, um cantor folk do Michigan. O casamento, que fora decidido 36 horas após ambos de se terem conhecido, não durou muito e Mitchell decidiu tentar a sorte em Nova Iorque. Algumas canções compostas por si tornaram-se sucessos na voz de outros cantores – “Both Sides Now” e “Michael From Mountains”, por Judy Collins, por exemplo – mas Mitchell continuou na sombra até que David Crosby a ouviu num clube na Florida e ficou tão impressionado que conseguiu não só convencer a Reprise a gravar-lhe o álbum de estreia como a fazê-lo de uma forma despojada – voz e guitarra ou piano –, sem os arranjos farfalhudos usuais nos discos folk da época, colocando em evidência  a sua voz cristalina e expressiva e o apuro do seu songwriting.

O álbum Song to a Seagull, também conhecido como Joni Mitchell, mal conseguiu erguer-se acima do lugar 200 do Top, mas estava dado o primeiro passo numa carreira que levaria a cantora canadiana a ser reconhecida como uma das mais importantes vozes dos anos 70.

Após uma estrondosa entrada em cena em 1967, com os álbuns The Doors e Strange Days, para Jim Morrison estava determinado a, no opus 3, fazer explodir de vez o formato padronizado da canção pop, levando ainda mais longe as ousadias de “The End” (de The Doors) e “Horse Latitudes” e “When the Music’s Over” (de Strange Days). Do seu visionarismo, alimentado a álcool e drogas, nasceu “Celebration of the Lizard”, uma obra vasta e complexa, combinando música, declamação e narração, que deveria ocupar todo um lado de um LP. Nem a editora nem o produtor nem os colegas de banda se mostraram receptivos a tão ambicioso empreendimento e o espaço concedido a “Celebration of the Lizard” no álbum Waiting for the Sun acabou por confinar-se aos quatro minutos da canção “Not To Touch the Earth” e à reprodução no interior da capa dos textos de Morrison.

No final de “Not To Touch the Earth”, Morrison diz “I’m the Lizard King/ I can do anything” – ele não era capaz de tudo e nem sempre foi consistente ou esteve à altura das suas ambições, mas era, indiscutivelmente, o xamã inflamado sem o qual os Doors não teriam passado de uma competente banda de blues-rock adequada à animação de bares de motoqueiros.

O fogo de irreverência, destemor e desafio às convenções que em 1967 se despontara no meio da pop music e da cultura juvenil tornou-se ainda mais intenso em 1968 e também os Beatles quiseram levar mais longe no nono álbum da banda as experiências e rupturas de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, do ano anterior. Tinham a seu favor o estatuto de “banda mais famosa do mundo”, o que lhes permitiu tomar opções que nenhuma editora ou produtor permitira a outra banda. A começar pela capa, minimal, toda branca, com as letras de “The Beatles” realçadas por um discreto relevo – não seria possível maior contraste com a exuberância barroca da capa de Sgt. Pepper’s. E lá dentro, em vez da suíte meticulosamente concebida de canções sumptuosamente orquestradas de Sgt. Pepper’s, havia uma amálgama de peças díspares: rock’n’roll cru e selvagem (“Helter Skelter”), provocações à moral pequeno-burguesa (“Why Don’t We Do It in the Road?”), baladas sentidas (“Julia”), um hino que exprime uma visão céptica sobre revoluções (“Revolution 1”), rockalhadas inconsequentes (“Everybody’s Something To Hide Except For Me and My Monkey”), cançonetas sumamente tolas (“Don’t Pass Me By” e “Ob-La-Do, Ob-La-Da”), colagens experimentais (“Revolution 9”). O álbum é desequilibrado, mas é um dos mais importantes da história da pop.

O álbum mais “radical” de 1968 e aquele que acabaria por revelar-se um dos mais influentes na história do pop-rock não foi porém o “álbum branco” dos Beatles, mas o “álbum negro” de uma obscura banda nova-iorquina. As tensões inerentes à preparação do álbum de estreia, The Velvet Underground and Nico (1967), levaram a que a banda se desembaraçasse (acrimoniosamente) do que seriam, teoricamente, os seus maiores trunfos “comerciais”: a cantora Nico e o guru/produtor Andy Warhol. Em White Light/White Heat deixou de haver lugar para canções melódicas e “bonitinhas” e muito do material foi desenvolvido a partir das ruidosas e intermináveis divagações nas actuações ao vivo da banda. Apesar da menção à cor branca no título, a capa era a negro – não inteiramente a negro, mas em dois tons de negro, reproduzindo uma tatuagem (indistinguível nas reedições pouco cuidadas, em que a capa parece ser homogeneamente negra). Lá dentro havia mais negrume, nas letras de Lou Reed, com referências explícitas a drogas e sexo (por vezes pouco convencional e perverso) com uma frontalidade inusitada para a época, e nas atmosferas sombrias e ácidas, em contraste com o colorido caleidoscópico que era típico da música da época. Apesar do sopro de anarquia e contra-cultura e das longas divagações psicadélicas de Jimi Hendrix e The Grateful Dead, o mundo de 1968 não estava preparado para os 17 minutos de jam abrasiva e minimal de “Sister Ray”. White Light/White Heat não proporciona uma escuta aprazível e está longe de ser uma obra conseguida (muitos achá-lo-ão difícil de suportar), mas continha o gérmen de um novo mundo.

O quarto álbum de Simon & Garfunkel teve uma gestação prolongada, em resultado de uma soma de factores: um bloqueio criativo de Paul Simon; o trabalho do duo para a banda sonora do filme The Graduate (1968); a vontade do duo de afastar-se da simplicidade folk dos primeiros discos e explorar arranjos mais elaborados; e uma obsessão perfeccionista que levou a repetidas takes (só a canção “Punky’s Dilemma” consumiu 50 horas de estúdio).

Bookends inclui uma das canções com que o duo contribuiu para The Graduate (1968), realizado por Mike Nichols e com Anne Bancroft e Dustin Hoffman: “Mrs. Robinson”, que surge no álbum numa versão diversa da banda sonora, tornou-se numa das canções mais célebres do duo. Algum material composto para o filme e não usado foi reciclado em Bookends, que também acolheu dois singles de 1966 (“A Hazy Shade of Winter”) e 1967 (“At the Zoo”). O álbum consolidou o estatuto de estrelas de Simon & Garfunkel – passou 66 semanas no top de álbuns dos EUA, sete delas em primeiro ligar – mas no desaparecimento das harmonias vocais que tinham feito a fama do duo e na atribuição de canções separadas a cada voz pode ver-se um indício de que os caminhos de Paul Simon e Art Garfunkel não tardariam a separar-se.

O oitavo álbum de Serge Gainsbourg teve uma gestação suficientemente longa – de Dezembro de 1965 a Maio de 1968 – para se sobrepor ao relacionamento do cantor com três mulheres. O casamento com Béatrice, a sua segunda esposa (Françoise-Antoinette Pancrazzi de seu verdadeiro nome), desfez-se em Fevereiro de 1966; em meados de 1967 Gainsbourg apaixonou-se por Brigitte Bardot – que na altura estava casada com o milionário alemão Gunter Sachs – de forma tão intensa que o cantor se viu compelido a dedicar-lhe o álbum Initials B.B., lançado em Junho de 1968 e em que a voz de Bardot se junta à de Gaisnbourg na sua canção mais conhecida, “Bonnie and Clyde”. O álbum deveria ter incluído outro dueto Bardot/Gainsbourg, “Je T’Aime... Moi Non Plus”, mas este foi mantido na gaveta a pedido de Bardot. Entretanto, o affaire chegou ao fim: Bardot deixou Gainsbourg para rodar o western Shalako, em Almería, em Espanha, local que é aludido na letra de “Initials B.B.”, a canção que Gainsbourg compôs após a ruptura. Gainsbourg não demorou a encontrar uma nova musa em Jane Birkin, com quem viria a gravar a versão de “Je T’Aime... Moi Non Plus” que se tornou célebre – a que tem a voz de Bardot só seria revelada em 1986.

Após a feérica entrada em cena que foi The Piper at the Gates of Dawn (1967), os Pink Floyd viram-se confrontados com uma séria crise: Syd Barrett, o dínamo criativo da banda, estorricou os neurónios com o consumo liberal de substâncias psicotrópicas e os outros três membros recrutaram o guitarrista David Gilmour para o substituir – Saucerful of Secrets tem algumas faixas em que coexistem Barrett e Gilmour e outras já só com Gilmour, quando o declínio da saúde mental de Barrett tornou inviável o trabalho em grupo. Nunca saberemos o que teria sido a evolução da banda com Barrett no comando, mas A Saucerful of Secrets, com que conta apenas com uma composição sua, é uma obra admirável, que se afasta da pop alimentada a nursery rhymes e LSD de Barrett e ruma decididamente ao espaço interstelar, ganhando uma dimensão mais grandiosa e sinfónica.

Reza a lenda que, em Março de 1966, Stephen Stills e Richie Furay se cruzaram acidentalmente com Neil Young e Bruce Palmer num engarrafamento numa auto-estrada em Los Angeles – Young e Palmer tinham descido do seu Canadá natal em busca de oportunidades na soalheira Califórnia. Na verdade, Young e Stills já se conheciam desde 1965; de qualquer modo, a sua relação foi sempre conflituosa e houve alturas em que um ou outro membro dos Buffalo Springfield se ausentava (Young chegou a ser temporariamente substituído por David Crosby). Em 1968, as tensões internas acabaram por ditar a dissolução da banda, deixando três álbuns, Buffalo Springfield (1966), Buffalo Springfield Again (1967) e Last Time Around (1968).

Apesar da abundância de discos de Jimi Hendrix hoje disponíveis, em vida o guitarrista apenas lançou quatro álbuns, três com o trio The Jimi Hendrix Experience (Noel Redding e Mitch Mitchell) e um, ao vivo com The Band of Gypsies (Billy Cox e Buddy Miles). Electric Ladyland foi o terceiro com Redding e Mitchell e desdobrava-se por dois discos de vinil, embalados numa capa com 19 mulheres nuas – gizada pela editora à revelia de Hendrix – que o pudor de alguns lojistas levou a que fosse envolta em papel pardo ou a que fosse exposta virada pelo avesso (com o exterior “ofensivo” voltado para dentro).

Entre as 16 faixas está uma cover de “All Along the Watchtower”, de Bob Dylan (canção surgida no álbum John Wesley Harding, do ano transacto) e uma canção que viria a tornar-se – com toda a justiça – numa das mais famosas de Hendrix: “Voodoo Child (Slight Return)”. Esta é um remake de uma jam instrumental de 15 minutos, que recebeu o título “Voodoo Chile” [sic] e que fora gravada um dia antes – e que também faz parte de Electric Ladyland.

O entendimento do que é o rock e do que é uma guitarra eléctrica nunca mais seria o mesmo depois do blues cósmico, aditivado e endemoninhado que é “Voodoo Child” e só por isso Electric Ladyland merece estar entre os álbuns mais importantes da história do rock.

Só alguém tão iconoclasta, desalinhado e independente quanto Frank Zappa seria capaz de, num mesmo disco, tomar como alvo a extrema-direita americana e a contra-cultura hippie. Pelo caminho, We’re Only In It For the Money, o terceiro álbum dos Mothers of Invention, também troça da delicodoce pop comercial dos anos 60 – ouça-se “What’s the Ugliest Part of Your Body?” – e dos Beatles – a capa do álbum dos Mothers of Invention é uma sátira a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Quanto à resposta à pergunta “What’s the Ugliest Part of Your Body?”, não é o nariz, os dedos dos pés ou qualquer outra parte física: é a mente.