Clássicos de cinema para totós. Os melhores filmes dos anos 40

Dizer que este filme de George Cukor (originalmente baptizado The Philadelphia Story) é a melhor comédia romântica de sempre é um pouco exagerado, porém… Uma inteligente adaptação de Phillip Barry do êxito da Broadway e a grande vontade de Katharine Hepburn (convenhamos, uma das actrizes do panteão onde por enquanto só tem a companhia de Meryl Streep) em mostrar que não era nenhuma tonta e que era muito bem capaz de produzir um filme (como aliás já produzira a peça) que fosse um êxito fizeram o caminho. Howard Hughes entrou com o resto do dinheiro, Hepburn tratou de convencer os talentosos John Howard, Cary Grant e James Stewart para lhe darem as réplicas e Cukor para realizador. E a história da herdeira mimada que vai casar com um milionário, mas acaba por cair por um dos outros pretendentes, foi de facto um êxito e, durante décadas, o molde de muitas comédias românticas antes do flagelo Katherine Heigl.

Foi a estreia no cinema de Orson Welles e por conta do seu uso revolucionário da fotografia, da narrativa e da montagem tornou-se um (para muitos “o”) dos mais importantes e influentes filmes da história do cinema. A história do reclusivo magnata da imprensa Charles Foster Kane, intermediada pelo repórter interpretado por Joseph Cotten, devidamente assessorado por Dorothy Comingore e Agnes Moorehead, é uma obra esculpida na luz, com uma ousadia estética até aí nunca vista que contagia e determina o rumo da narrativa – que desde então nunca mais foi a mesma.

Um realizador de Hollywood politicamente liberal (no sentido norte-americano, o que na Europa quer dizer mais ou menos social-democrata) lê um livro, O Brother Where Art Thou? (não confundir com a comédia dos irmãos Cohen s.f.f.), que faz a personagem interpretada por Joel McCrea decidir deixar-se de conversas, fazer-se à estrada, e, como se fosse um vagabundo, ver como vivem o resto das pessoas no mundo real. O que ele aprende é o que o realizador Preston Sturges quer mostrar, isto é, uma América racista, preconceituosa, também generosa, nos seus dias, e capaz de solidariedade, mas, na generalidade, cruel para com os seus mais fracos. Ou seja: o contrário do que Hollywood mostrava como sonho americano apesar dos ecos da guerra (os Estado Unidos só entrariam da II Guerra Mundial em 1942) soarem como alarmes que a maioria fazia de conta não ouvir.

E agora, dizer o quê? Que Casablanca é o mais romântico e altruísta e humanista e antifascista dos filmes, ao mesmo tempo um eficaz filme de propaganda em que esta, porém, é dominada pela visão artística do seu realizador, Michael Curtiz, o que fez dele uma espécie de mito cinematográfico que ninguém se atreve a repetir (embora já tenha passado pela cabeça de alguns, felizmente contrariados por gente mais sensata e, felizmente, neste caso, com mais poder)? Ou que Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid e todos os outros actores, apesar dos excelentes filmes em que participaram (e em alguns casos salvaram), para sempre serão recordados por esta obra pela qual o estúdio dava pouco mais de um tusto? Ou que a frase “Play it again, Sam” nunca é dita durante aquela hora e meia? Caramba é Casablanca. Dizer mais o quê? Que tem sido uma bela amizade?

O realizador Billy Wilder com o escritor Raymond Chandler como argumentista, Barbara Stanwyck e Fred MacMurray e Edward G. Robinson no elenco, enfim, aqui já está uma razão para a qualidade deste filme. Um filme simples e capaz de muito entretenimento, uma história de um oportunista vendedor de seguros metido com mulher fatal que conspira para matar o marido e sacar a fortuna, é o que é. Mas só quando se olha apenas à superfície das imagens, pois esta é obra em que interessa tanto, por vezes mais, o que se vê e o que diz como o que está nas sombras e o que nunca é pronunciado.

O papel de James Stewart é o de um homem tão espontânea e genuinamente bom que a sua perfeição só pode doer ao comum dos mortais. Contudo, não. É com ele e com as suas atribulações que o espectador sofre, por muito ingénuos, para não dizer idiotas, que, de quando ao quando, sejam os pensamentos e as acções de George Bailey ao longo desta obra de Frank Capra. O realizador fez um filme de queda e redenção para toda a gente se sentir bem, mas ao não evitar percorrer os caminhos mais escuros da alma do protagonista introduziu elementos novos e, de certo modo, disruptores no conceito de cinema familiar – o que viria a dar bons frutos no futuro.

Para princípio de conversa, nem tudo o que é bom cinema na década de 1940 vem da América. Por exemplo, no Reino Unido, mal acabou a guerra, os extraordinários Michael Powell e Emeric Pressburger entregavam-se, mais o seu melodrama espiritual, exótico e carregado de sexualidade, à orgia policromática do technicolor. No centro da acção está um grupo de freiras anglicanas (Deborah Kerr, Kathleen Byron, à frente de um elenco que inclui ainda Jean Simmons, David Farrar e Sabu) destacadas para um convento-escola-hospital algures nos picos dos Himalaias, que vive, literal e metaforicamente, à beira de um precipício com vista para o luxuoso palácio do sultão local, com todas as implicações, principalmente psicológicas, que a situação e um vento de arrasar os nervos pode provocar na líbido e no espírito de uma pessoa.

Itália é outro exemplo onde a produção cinematográfica no pós-guerra criou algumas das mais espantosas e (porque não?) vanguardistas obras. É verdade, o neo-realismo não tem a melhor das famas, mas, acreditem, tem o seu valor (que o diga o cinema social britânico, por exemplo). Provado, quase no final desta década, por Vittorio De Sica quando criou O Ladrão de Bicicletas com um elenco de profissionais e bastantes amadores e elevou o humanismo no cinema a um nível ainda hoje incomparável. Tudo com a singela história de um trabalhador (Lamberto Maggiorani) a quem roubam a bicicleta no primeiro dia do seu novo emprego e que, por isso, passa pelas mais diversas amarguras na sua busca, aproveitando o realizador para, pelo caminho, ir compondo um retrato animado e realista de Roma e dos romanos. Em jeito de bónus, foi o vencedor do Óscar para o Melhor Filme Estrangeiro.

Foi o primeiro dos quatro filmes em que Alfred Hitchcock e James Stewart trabalharam juntos e é uma das mais arriscadas e ousadas e experimentais obras do realizador inglês transplantado para Hollywood. O objectivo era realizar este thriller num único plano-sequência, o que, na altura, era tecnicamente impossível. O desafio era, então, criar, com oito takes de 10 minutos, a ilusão de uma película registada de fio a pavio. E a ilusão criou-se, assim como o ambiente claustrofóbico desta história que se desconstrói a cada momento, assim criando uma espécie de incomodidade no espectador, como se ele, conhecedor do crime e do criminoso, fosse um cúmplice à beira de ser descoberto.

É preciso voltar ao Reino Unido para encontrar o último filme desta lista no paranóico universo da corrupção moral, económica e social criado por Carol Reed em O Terceiro Homem, na aparência um filme negro, contudo estimulantemente estilizado pelo realizador e pelo seu director de fotografia, Robert Krasker, em notável claro-escuro. A história vem de um romance de Graham Greene, passa-se em Viena, depois da guerra, quando à cidade chega o medíocre romancista Holly Martins (Joseph Cotten), sem cheta e desesperado por um emprego, forçado a tornar-se investigador depois da morte do seu amigo Harry Lime (Orson Welles) em condições suspeitas.