Dez grandes discos com 50 anos: 1969

Em 1967, após várias tentativas fracassadas para alcançar sucesso, com diversas formações, cortes de cabelo, farpelas e estilos musicais (uma saga iniciada aos 15 anos, com The Konrads), David Jones mudou o nome para David Bowie e lançou o seu primeiro álbum de longa-duração, homónimo. Não era, todavia, no nome que estava o enguiço: o disco ficou-se pelo 125.º lugar do top britânico e reouvindo-o hoje percebe-se que não merecia mais. A fama alcançada posteriormente por Bowie não bastou para resgatar esse primeiro ensaio ao olvido e só os “completistas” e os peritos em bowielogia o conhecerão.

Bowie ainda não se descobrira como criador, o que só aconteceria com o álbum que lançou em 1969, pela Philips, com o título de... David Bowie. Se esta escolha propiciava o equívoco entre os discos de 1967 e 1969, a confusão foi aumentada por a edição americana, pela Mercury, ter recebido o título de Man of Words, Man of Music, e de a reedição de 1972, pela RCA, ter sido rebaptizada como Space Oddity. Este último título tentava tirar partido do facto de a faixa de abertura, “Space Oddity”, ter chegado, tardiamente, ao 5.º lugar do top britânico de singles, enquanto o álbum passara despercebido quando da edição original. A verdade é que “Space Oddity” é a canção mais forte de um álbum pouco congruente estilisticamente, embora com canções muito superiores às do disco de estreia. Bowie não tardaria a afastar-se da atmosfera folk e hippie do segundo álbum, mas este marca o início do seu reconhecimento público.

[[“Space Oddity”: versão original de 1969]

Tal como acontecera com o primeiro álbum de David Bowie, quase ninguém deu pelo primeiro álbum a solo, também ele homónimo, de Neil Young, lançado em Janeiro de 1969. E, no entanto, Young tinha a seu favor o facto de ter feito parte, entre 1966 e 1968, de um grupo que conquistara notoriedade, os Buffalo Springfield. Seria com o segundo álbum, Everybody Knows This Is Nowhere, surgido em Julho de 1969 e contando com os Crazy Horse (Danny Whitten, Billy Talbot, Ralph Molina) como banda de apoio, que Young marcaria posição como uma das vozes centrais do rock durante as décadas seguintes. A estrutura e sonoridade de “Cinnamon Girl” e “Cowgirl in the Sand” serviram de molde a dezenas de canções de Young até aos nossos dias e os Crazy Horse (com Frank Sampedro e outros guitarristas no lugar de Whitten, morto de overdose em 1972) foram parceiros de Young em 11 álbuns de estúdio e numerosos álbuns ao vivo.

A sonoridade crua e a falta de polimento do álbum, contrastando com o ambiente mais acústico e ameno do álbum de estreia, não afastaram o público e Everybody Knows This Is Nowhere subiu ao lugar 24 do top dos EUA.

As canções de Leonard Cohen nem sempre foram beneficiadas pelas produções e estas podem mesmo ser vistas como calamitosas em Death of a Ladie’s Man (1977) e em toda a sua discografia posterior a Recent Songs (1979). A carreira que Cohen começou logo com turras com os produtores: entendia (e bem!) que o despojamento assentava bem à sua música e ficara desagradado com os arranjos que o produtor John Simon impusera a algumas canções de Songs of a Leonard Cohen (1967). Cohen começou a gravar o segundo álbum com David Crosby como produtor, mas decidiu rejeitar essas takes e recomeçar em Nashville, com Bob Johnston, esperando que este não tentasse ornamentar a sua visão das canções. Com efeito, o álbum é mais austero que o anterior e isso talvez tenha sido responsável pelo seu modesto desempenho no mercado dos EUA (63.º lugar no top), algo a que também não terá sido estranho o facto de conter canções cortantes como facas, como seja “The Story of Isaac”.

[“The Story of Isaac”]

Nick Drake foi outro songwriter que foi amiúde prejudicado por arranjos farfalhudos (que fazem sérios estragos em Bryter Layter, de 1971), quando o que convinha às suas canções era a simplicidade (como se comprova em Pink Moon, de 1972).

Drake começara a actuar em clubes e bares acompanhando-se apenas com guitarra acústica e assim concebera as suas canções. Para o seu álbum de estreia, Five Leaves Left, gravado quando Drake tinha apenas 21 anos, o produtor Joe Boyd (que fora quem convencera a Island a contratar Drake, após ter-lhe sido apresentado por um elemento dos Fairport Convention), recrutou um arranjador e músicos das bandas de folk britânicas Fairport Convention e Pentangle. Porém, após algumas sessões, Drake conseguiu convencer Boyd a substituir o arranjador, convencional e insensível à necessidade de preservar o intimismo das canções, por um amigo seu, Robert Kirby, que, embora jovem e inexperiente, providenciou arranjos de cordas adequadamente discretos (ainda que em “River Man” tenha tido de recorrer à ajuda de Harry Robertson, que trabalhara vários anos como arranjador para a Decca).

A toada serena, introvertida e melancólica de Five Leaves Left não aliciou os melómanos britânicos e o álbum foi um fiasco comercial, tal como os dois seguintes. Drake suicidou-se em 1974, aos 26 anos, com uma overdose de anti-depressivos e sereia preciso que passasse uma década para que o seu génio começasse, pouco a pouco, a ser reconhecido.

[“River Man”]

Clouds tem vários aspectos em comum com Songs from a Room: é o segundo álbum de um songwriter canadiano radicado nos EUA, tem um tom intimista e assenta em voz e guitarra acústica. Entre as dez canções estão três que Mitchell compusera para outros cantores poucos anos antes – “Both Sides Now”, “Tin Angel” e “Chelsea Morning” (que fora gravada por Judy Collins) – e uma canção que denuncia a participação americana na Guerra do Vietname – “The Fiddler and the Drum”.

Stephen Stills, que já tocara baixo numa canção do anterior Songs to a Seagull, substituiu o seu parceiro David Crosby na função de produtor e tocou também guitarra em várias canções. Songs to a Seagull, passara despercebido mas Clouds subiu ao lugar 31 do top dos EUA (e ao lugar 22 no país natal da cantora) e marcou o início do reconhecimento de Mitchell.

[“I Don’t Know Where I Stand”]

O final dos anos 60 assistira à aparição de música que tomava a herança do blues e do rock’n’roll e lhe injectava peso e adstringência, mas “Good Times, Bad Times”, que abre o álbum de estreia dos Led Zeppelin, anuncia definitivamente uma nova era. A ter de escolher-se um momento para o nascimento do hard rock, será este.

Os Led Zeppelin nasceram do desmoronamento dos Yardbirds, onde Jimmy Page era guitarrista, e das tentativas deste para erguer um super-grupo. Após vários contactos, convites, recusas, desistências e jam sessions, o projecto de Page acabou por aglutinar o vocalista Robert Plant, o baixista (e teclista) John Paul Jones e o baterista John Bonham e trocar o nome New Yardbirds por Led Zeppelin. A mescla de folk, psicadelismo sombrio e blues ultra-ásperos do álbum de estreia – de que é magistral exemplo “Dazed and Confused” – iria tornar-se progressivamente mais densa e brutal, e os Led Zeppelin, juntamente com duas outras bandas também nascidas em 1968 – os Black Sabbath e os Deep Purple – dariam origem a uma prole cujas demoníacas ramificações se estendem até aos nossos dias e o registo agudo de Plant iria (mais para o mal do que para o bem) fazer escola.

Page e os parceiros fervilhavam de ideias, pois ainda em 1969 fizeram sair um segundo álbum, Led Zeppelin II.

[“Dazed and Confused”]

Após White Light White Heat (1968), as divergências entre John Cale, que queria prosseguir a via áspera e experimental deste álbum, e Lou Reed, de inclinações mais pop e rock’n’roll, resultou no despedimento de Cale e no recrutamento do guitarrista Doug Yule. Este rearranjo é perfeitamente audível no terceiro álbum da banda, intitulado The Velvet Underground, em que o experimentalismo não foi completamente erradicado (ainda há “The Murder Mystery”), mas é maioritariamente ocupado por baladas serenas, como “Candy Says” e “Pale Blue Eyes”, ou por enérgicas canções rock’n’roll, como “What Goes On” e “Beginning To See the Light”. O álbum seguinte, “Loaded”, ainda mais convencional (e menos inspirado, seria o último da banda (se não contarmos com Squeeze, um embuste que Doug Yule, já sem nenhum membro da formação original, lançou em 1973 sob o nome de The Velvet Underground).

[“Pale Blue Eyes”; a foto escolhida é enganadora, pois refere-se ao período em que Nico e cale ainda faziam parte da banda]

Com três álbuns no curriculum e favorável acolhimento da crítica e do público, os Pink Floyd sentiram-se em posição para cometer extravagâncias (e de levar a editora a aceitá-las): o quarto álbum seria duplo, com um disco contendo quatro longas peças ao vivo e um disco de estúdio em que cada membro da banda revelava os seus talentos a solo. O disco 2 de Ummagumma serve, à distância, para provar que os Pink Floyd valiam sobretudo como grupo, pois os “solos” de David Gilmour, Richard Wright, Roger Waters e Nick Mason oscilam entre o experimentalismo inconsequente e o pretensiosismo (salva-se a bucólica balada “Grantchester Meadows”, de Waters).

Ummagumma vale, pois, pelo disco 1, registado ao vivo no Mothers Club, de Birmingham, e no Manchester College of Commerce, em Abril-Maio de 1969. Não só o disco tem excelente qualidade sonora para os padrões dos live da época, como as hipnotizantes versões extra-longas e psicadélicas de “Astronomy Domine”, “A Saucerful of Secrets” e “Set the Controls for the Heart of the Sun” superam, por larga margem, as versões de estúdio e mostram que os Pink Floyd poderiam ter sido magos do psych/cosmic rock – em vez disso preferiram transformar-se numa lucrativa e venerável instituição do prog rock.

[“Set the Controls for the Heart of the Sun”]

Esta é um das mais extraordinários álbuns de estreia do pop-rock. Enquanto as outras bandas cimeiras do rock sinfónico ou prog rock, como os Genesis, os Yes ou os Jethro Tull, só ao terceiro ou quarto álbum alcançaram a maturidade, os King Crimson nasceram logo completamente desenvolvidos.

O grupo nasceu em 1968, das cinzas dos Giles, Giles & Fripp, que lançaram um único álbum, The Cheerful Insanity of Giles, Giles & Fripp (1968), mesclando pop, jazz, o psicadelismo naïf de Syd Barrett e um humor montypythonesco e que, nada surpreendentemente, foi um fiasco comercial. O baterista Michael Giles e o guitarrista Robert Fripp, com o teclista Ian McDonald, que se lhes juntara pouco antes da dissolução da banda, recrutaram o baixista e vocalista Greg Lake e o letrista Pete Sinfield para um grupo de natureza completamente diversa. In the court of the Crimson King abre com o demolidor “21st Century Schizoid Man”, uma fusão ácida e demencial de metal e jazz, que contrasta violentamente com a serenidade e delicadeza da faixa seguinte, “I Talk to the Wind”. “Moonchild” mescla uma balada onírica com improvisações de sabor jazzístico e as imponentes e dramáticas “Epitaph” e “The Court of the Crimson King” serviriam de modelo para boa parte do prog rock dos anos 70. Mas os King Crimson podiam ter ficado a dormir à sombra dos louros deste deslumbrante disco, mas em vez disso deram início a um percurso tortuoso e experimental, com incessantes mudanças de sonoridade e formação, que fizeram de Fripp o único elemento constante e o dínamo criativo da banda. Mil mutações depois, ainda estão no activo e são a única banda nascida na década de 60 que não está caquéctica.

[“Epitaph”]

Entre os autores dos grande discos de 1969, Frank Zappa era o que tinha maior experiência: à frente dos Mothers of Invention lançara cinco álbuns de estúdio entre 1966 e 1969, bem como um álbum em nome próprio em 1967, Lumpy Gravy. 1969 viu surgir em Abril o duplo Uncle Meat, sob o nome de Mothers of Invention, e em Outubro Hot Rats, com um dos membros dos Mothers – o multi-instrumentista Ian Underwood – e vários músicos convidados, entre os quais os violinistas (eléctricos) Don “Sugarcane” Harris e Jean-Luc Ponty (este conotado com o jazz-rock) e o cantor Captain Beefheart (em “Willie the Pimp”) que, nesse mesmo ano e com produção de Zappa, lançou outra obra-prima, com a sua Magic Band: Trout Mask Replica.

Enquanto os discos anteriores dos Mothers e de Zappa tinham um cunho ostensivamente satírico e faziam desfilar personagens ficcionais grotescas, Hot Rats, ainda que não seja isento do humor corrosivo e delirante característico de Zappa, aposta sobretudo em elaboradas peças instrumentais cruzando jazz, blues e rock.

[“Willie the Pimp”]