Dez grandes discos com 50 anos: 1970

A vaca que nos contempla da capa de Atom Heart Mother chamava-se Lulubelle III e não foi escolhida após um criterioso cast de beleza bovina: foi simplesmente a primeira que o designer e fotógrafo Storm Thorgerson encontrou quando se propôs fotografar uma vaca. Poderá perguntar-se o que faz um tão prosaico animal e um tão prosaico prado inglês na capa de um disco de uma banda que era, à data, conotada com psicadelismo e space rock. Segundo rezam as crónicas, terá sido a vontade da banda de não ficar colada a um rótulo e de manifestar a sua irreverência; mas a verdade é que, por esta altura, na música dos Pink Floyd a componente cósmica, experimental e de exploração das novas sonoridades propiciada pelas novas tecnologias (patente na suíte “Atom Heart Mother”, que ocupa todo o lado A do álbum homónimo, e em “Alan’s Psychedelic Breakfast”, a quarta faixa do lado B) começara a coexistir com uma faceta bucólica, acústica e melancólica, patente nas três primeiras canções do lado B de Atom Heart Mother, “If”, “Summer ‘68” (ver 10 canções pop de Verão) e “Fat Old Sun”, e a que as imagens de vacas e prados envoltos em bruma não assentam mal.

Tal como em Ummagumma, do ano anterior, a primeira metade de Atom Heart Mother dá a ouvir o trabalho do grupo e a segunda foca-se nos talentos individuais, mas há diferenças substanciais entre os dois álbuns. Ummagumma ainda incluía composições do antigo líder, Syd Barrett, enquanto Atom Heart Mother marca uma nova etapa na vida da banda, nomeadamente pelo recurso a uma orquestra sinfónica (a EMI Pops Orchestra) e a um coro (o John Aldiss Choir) na ambiciosa suíte “Atom Heart Mother”, onde a banda teve a ajuda, na composição e orquestração, de Ron Geesin, um músico e compositor com formação clássica e inclinações vanguardistas e experimentalistas.

Apesar da sua natureza pouco ortodoxa e de o lado A conter uma única faixa de 23’44, Atom Heart Mother foi o primeiro álbum dos Pink Floyd a atingir o primeiro lugar do top britânico, consagrando definitivamente a banda.

[“Father’s Shout”, I andamento da suíte “Atom Heart Mother”]

Syd Barrett, que, em Abril de 1968, tinha sido dispensado dos Pink Floyd (dando lugar a David Gilmour), devido ao seu comportamento instável, provavelmente potenciado pelo seu consumo liberal de drogas psicadélicas, podia estar incapaz de fazer parte de uma banda, mas continuava a fervilhar com ideias, que, após gravações atribuladas, se concretizaram no álbum com o irónico título The Madcap Laughs, surgido em Janeiro de 1970. Apesar de o disco ser assaz desequilibrado, a EMI deu assentimento a um novo álbum de Barrett, que começou a ser gravado quase de imediato. O opus 2, simplesmente intitulado Barrett e surgido em Novembro desse ano, contou com a colaboração dos seus ex-colegas Roger Waters e David Gilmour e teve produção de Gilmour. Era muito mais sólido que o anterior e constitui um excelente testemunho da criatividade de Barrett, mas, infelizmente, o comportamento do ex-líder dos Pink Floyd continuou a revelar-se demasiado errático para prosseguir uma carreira musical e Barrett seria o último disco que gravaria. Retirou-se da actividade musical (uma tentativa de regresso ao estúdio, em 1974, saldar-se-ia em fiasco) e assim se manteve até à morte, em 2006.

[“Gigolo Aunt”]

Os Crosby, Stills & Nash foram um dos primeiros super-grupos da história da pop-rock: os seus membros tinham carreiras em bandas de renome, o americano David Crosby (n. 1941) nos Byrds, o americano Stephen Stills (n. 1945) nos Buffalo Springfield e o britânico Graham Nash (n. 1942) nos Hollies. Reza a lenda que terá sido numa sessão informal na casa de Joni Mitchell, em Julho de 1968, que perceberam que as suas três vozes se complementavam na perfeição. Crosby tinha sido despedido dos Byrds no final de 1967, os Buffalo Springfield tinham acabado de dissolver-se e Nash não andava satisfeito com os Hollies, pelo que, em Dezembro, deixou a sua banda e juntou-se a Crosby e Stills. O álbum de estreia, homónimo, surgido em Maio de 1969, chegou ao sexto lugar do top americano e superou em vendas os sucessos dos Byrds, dos Buffalo Springfield e dos Hollies.

O canadiano Neil Young (n. 1945), outro ex-Buffalo Springfield que, entretanto, já lançara dois álbuns em nome próprio, Neil Young (em Janeiro de 1969) e Everybody Knows This Is Nowhere (em Maio de 1969), foi recrutado para dar assistência como teclista, mas acabou por assumir plenas funções de cantor, guitarrista e compositor. Na verdade, a sua influência no grupo, tornou-se mesmo excessiva aos olhos do seu ex-parceiro Stills, o que gerou atritos constantes entre os dois e levou a que, em Agosto de 1970, concluída a tournée de apresentação de Déjà Vu, lançado em Março, o grupo se dissolvesse.

Os 50 anos seguintes testemunharam várias reuniões (em trio e quarteto) e recombinações (Stills & Young, Crosby & Nash), bem como, claro, numerosos discos a solo, mas nenhum dos discos de CSN ou CSNY voltou a atingir as alturas de Déjà Vu.

[“Helpless”]

“Our House”, uma das canções de Graham Nash em Déjà Vu, alude a Joni Mitchell, com quem à data tinha um caso amoroso e que foi a compositora de “Woodstock”, a canção que foi escolhida para primeiro single de Déjà Vu. A própria Mitchell gravaria “Woodstock” nesse mesmo ano, numa versão em que se acompanha em piano eléctrico e que foi incluída no seu terceiro álbum, Ladies of the Canyon.

Se Clouds (1969) já era uma obra notável, Ladies of the Canyon extravasa os moldes folk do disco anterior, num alargamento progressivo de horizontes que marcaria a carreira de Mitchell ao longo da década de 70 e desembocaria no francamente jazzístico Mingus, que nenhum ouvinte de Clouds seria capaz de prenunciar.

[“Morgan Morgantown”]

As solicitações que foram desencadeadas pelo êxito da banda sonora para o filme The Graduate, de Mike Nichols, e do álbum Bookends, ambos surgidos em 1968, acabaram por envolver Paul Simon e Art Garfunkel em diversos projectos artísticos – nomeadamente no cinema – e fizeram com que as relações entre os dois músicos fossem arrefecendo. Bridge Over Troubled Water, o quinto e último álbum do duo, leva mais longe a diversificação estilística iniciada em Bookends, afastando o grupo das singelas baladas acústicas para duas vozes e guitarra a que se cingira no início da carreira. A sofisticação dos arranjos e produção está bem patente em “The Boxer”, a canção que abre o lado B, que terá levado uma centena de horas a gravar – mas que pagou dividendos quando a sua edição em single chegou ao sétimo lugar do top da Billboard e entrou no top 10 de nove outros países.

[“The Boxer”]

Do outro lado do Atlântico, os britânicos Led Zeppelin, que tinham irrompido em 1969 com dois álbuns que podem ser vistos como as primeiras pedras na história do hard rock e do metal, mostravam, com o seu opus 3 que não eram uma banda unidimensional: com as faixas de sonoridade pesada e agressiva que se tinham tornado na sua imagem de marca, coexistiam canções assentes em guitarras acústicas elaboradas e com raízes na folk britânica, como “Gallows Pole”, “Tangerine” ou “Bron-y-aur Stomp”. Mas talvez a sua canção mais célebre seja a épica faixa de abertura, “Immigrant Song”.

[“Immigrant Song”]

Após terem lançado em 1969 o seminal In the Court of the Crimson King, uma obra-prima que fez os discos da maioria das bandas de prog-rock da época parecerem esboços, os King Crimson replicaram a estrutura e sonoridade do opus 1 no opus 2, In the Wake of Poseidon, surgido em Maio de 1970. Porém, as tensões internas tinham causado estragos sérios e, embora quase toda a equipa de In the Court of the Crimson King tenha acabado por regressar para tocar nas sessões de estúdio que produziram In the Wake of Poseidon, a primeira encarnação dos King Crimson chegara ao fim, restando apenas Robert Fripp e o letrista Pete Sinfield.

Fripp recrutou uma nova equipa, voltou a chamar alguns dos convidados que tinham intervindo no opus 2 e operou uma renovação completa da sonoridade da banda com o terceiro álbum Lizard, o mais jazzístico do longo e multifacetado percurso da banda. Porém, a nova formação revelou-se tão instável como a anterior e a maior parte dos membros e colaboradores da banda debandaram mal o disco foi gravado, pelo que Fripp se viu obrigado a reinventar os King Crimson mais uma vez – o que ocorreria várias vezes na longa e intermitente carreira da banda.

[“Cirkus”]

O início de carreira dos Van der Graaf Generator, outra das bandas fulcrais do prog-rock britânico, foi tão conturbado, em termos de mudanças de formação, como o dos King Crimson. O vocalista e guitarrista Peter Hammill fundara a banda em 1967 com dois colegas seus da Universidade de Manchester, mas, após várias entradas e saídas de membros, problemas contratuais com a editora Mercury e o roubo da carrinha com todo o equipamento da banda, as tensões e as dificuldades financeiras ditaram a dissolução da banda em Junho de 1969. No mês seguinte, Hammill encetou a gravação de um álbum a solo, para o qual recrutou alguns dos músicos que tinham tocado nos Van der Graaf Generator, mas o disco, The Aerosol Grey Machine (1969), acabou por sair em nome da supostamente extinta banda, por razões meramente contratuais – foi uma forma de Hammill se desvincular das obrigações que o vinculavam à Mercury. A editora não se mostrou muito interessada no disco, que foi lançado apenas nos EUA e não teve promoção, pelo que passou despercebido.

Ainda assim, Hammill acabou por reformar oficialmente os Van der Graaf Generator que, após mais alterações na formação, lançaram The Least We Can Do Is Wave to Each Other, o primeiro álbum da banda a ser ouvido pelo público britânico. Este parece ter ficado razoavelmente impressionado, pois o disco chegou ao lugar 47 do top, feito que nenhum outro álbum do grupo lograria. Pouco depois, regressaram a estúdio para gravar H To He Who Am the Only One, que teve Robert Fripp como convidado e saiu no final de 1970.

[“Darkness /11/11”]

Os Soft Machine são mais uma das bandas de prog-rock britânicas da viragem dos anos 60-70 que parecem ter sido especialmente instáveis em termos de relações pessoais. A banda começara por contar com Daevid Allen, Kevin Ayers, Larry Nowlin, Mike Ratledge e Robert Wyatt, mas Allen saiu antes de gravado o primeiro álbum para dar origem aos Gong. Em 1968, os Soft Machine gravaram o primeiro álbum, sob a forma de trio, com Ayers, Ratledge e Wyatt, e chegaram a contar, por alguns meses, com um guitarrista chamado Andy Summers (que, uma década depois atingiria o estrelato como membro dos The Police). Ayers, que fizera pressão para o despedimento de Summers, saiu pouco depois e a banda dissolveu-se, para ressuscitar em Dezembro de 1968 com Ratledge e Wyatt e um novo baixista, Hugh Hopper, formação que gravou o álbum Volume Two. O trio recebeu o reforço de Elton Dean, um dos mais notáveis saxofonistas britânicos e, com a colaboração de quatro convidados vindos também da área do jazz, gravou Third, que é o mais jazzístico da longa e conturbada carreira dos Soft Machine – foi também o maior sucesso comercial da banda, apesar de ser um álbum duplo com cada face a ser ocupada por uma única faixa com 18-19 minutos de duração.

Porém, o sucesso não trouxe estabilidade: Wyatt foi despedido, o seu substituto também e Dean saiu pouco depois, enquanto a sonoridade da banda ia derivando para o jazz-rock.

As alterações de formação continuaram a bom ritmo e com a saída de Ratledge em 1976, a banda deixou de contar com elementos da formação inicial.

[“Slightly All the Time”]

Um dos mais importantes discos de 1970 não só passou despercebido na época, como levaria ainda muitos anos para que fosse devidamente apreciado e ainda hoje é menos conhecido do que qualquer dos nove títulos acima. Mas, ao ouvir-se o álbum de estreia de Gil Scott-Heron (1949-2011) e, em particular, a sua faixa de abertura, “The Revolution Will Not Be Televised”, percebe-se que estamos a assistir ao nascimento do rap e, mais precisamente, à vertente mais interventiva e produtiva do género, que tem um discurso político sofisticado e lúcido e cuja contundência não depende do uso liberal de palavras obscenas ou de slogans obtusos, estereotipados ou incitadores ao ódio.

Small Talk at 125th & Lenox foi, essencialmente, gravado ao vivo num clube situado na esquina das ruas 125th e Lenox, em Nova Iorque, e a voz de Scott-Heron conta apenas com o acompanhamento de percussão (e, ocasionalmente, de guitarra e piano).

Scott-Heron estava bem consciente de que “The Revolution Will Not Be Televised” era a faixa mais poderosa e revolucionária do álbum e regravou-a, numa versão de estúdio com uma banda completa, muito mais apelativa e groovy, como primeiro single do seu segundo álbum, Pieces of a Man (1971). Mesmo na versão tosca de 1970, a canção mantém, passados 50 anos, toda a pertinência na América de Trump, mesmo que o poder da televisão seja hoje partilhado com as redes (ditas) sociais.

[“The Revolution Will Not Be Televised”, na versão de Small Talk at 125th & Lenox]